Импрессионизм в сети
Эдгар Дега
"Площадь Согласия"
Эдгар Дега: коллекция картин
Эдгар Дега в домашнем электронном музее
(100 электронных альбомов великих художников,
включая импрессионистов)Эдгар Дега: жизнь и творчество
Эдгар Дега: литература
"Площадь Согласия.
(Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия)". 1875 г.
Холст, масло. 78,4х117,5 см.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
(Собр. Герстенберга-Шарф, Берлин)Кажется совсем не случайным, что картина известна под двумя названиями. С одной стороны, она представляет собой портрет, причем один из самых необыкновенных во всем творчестве мастера, а с другой, сцену парижской жизни, в которой пространство пейзажа играет слишком активную роль, чтобы служить только фоном. Сохранился подготовительный рисунок к картине, изображающий дома на улице Риволи, граничащей с площадью. Наряду с виконтом Лепиком, его дочерьми и случайным прохожим площадь Согласия как бы становится еще одним "действующим лицом". Ей отведена большая часть холста и, хотя в отличие от нынешних времен, площадь у Дега очень спокойна и почти пуста, именно она задает картине настроение, неожиданное для портрета. Конечно, работа эта - столь же портрет, сколь и жанровая композиция, причем жанровая в совершенно особом, импрессионистическом понимании. Художник мало думает или вовсе не думает о сюжетном обосновании. Мотивация создания картины определяется интуитивными, личными моментами, а не потребностью воспроизвести заранее заданный рассказ. Хотя не ясно, как называл свой холст сам Дега, есть все основания думать, что "Площадью Согласия". Во всяком случае такое название закрепилось за картиной в галерее Дюран- Рюэля (на обороте, на подрамнике имеется ярлык этой галереи с заглавием Place de la Concorde).
Главный персонаж картины - Людовик (полное имя Людовик-Наполеон) Лепик (1839-1889), художник, чье творчество впоследствии оказалось забытым. Аристократ, внук наполеоновского генерала и сын генерала- бонапартиста, он сохранив семейные бонапартистские пристрастия, уклонился от военной карьеры, предпочтя ей искусство - живопись, скульптуру, но больше всего гравюру. Он поступил в Школу изящных искусств, учился у Кабанеля, затем у Глейра, в то самое время, когда там появились будущие импрессионисты Моне, Ренуар, Сислей, Базиль. Вскоре после зачисления в мастерскую Глейра Базиль писал своему семейству, что лучшие его друзья - Моне и виконт Лепик. Круг знакомств самого Лепика, вероятно, был шире. В отличие от своих новых товарищей по Школе изящных искусств, он уже в то время был знаком с Дега.
Никто иной как Дега уговорил Лепика участвовать в первой выставке "Анонимного общества художников". Тот послал туда четыре пейзажных акварели и гравюры "Цезарь" и "Юпитер" с подзаголовками "Портрет собаки" (Лепик, о чем красноречиво напоминает и "Площадь Согласия", был ревностным собачником). Конечно, рядом с Моне, Ренуаром, Дега он остался незамеченным, тем более, что публика спешила на выставку в ателье Надара, чтобы видеть скандальную "новую" живопись. На второй выставке импрессионистов Лепик был представлен уже 36 номерами. Акварели, привезенные из Италии и Нормандии, офорты, навеянные голландскими впечатлениями, десятка два картин и этюдов - в подавляющем большинстве опять-таки пейзажи.
Позже, когда импрессионисты решили, что члены их группы не должны выставляться в Салоне, он прекратил с ними сотрудничество. Стиль его живописи колебался между импрессионизмом и реализмом предшествующего поколения, причем не без романтической примеси. Отношение к Лепику и его искусству у вождей импрессионистического направления было неодинаковым. Кайботт в 1881 г. в письме к Камилю Писсарро писал, что у Лепика нет никакого таланта. Однако это письмо дышит полемикой борьбы с Дега и его сторонниками в момент организации шестой выставки импрессионистов и, по-видимому, не может считаться объективной оценкой.
Как бы то ни было, у Лепика находились ценители и среди тех, кто принадлежал к "передовым" кругам. Его работам была отведена отдельная экспозиция в "La Vie moderne", еженедельнике, выходившем под покровительством Шарпантье. Гравюры Лепика высоко ценил Дега. Сравнительно незадолго до написания "Площади Согласия", в 1874 г., он вместе с Лепиком исполнил свою первую монотипию - изображение знаменитого хореографа Большой Оперы Жюля Перро во время репетиции (оба художника разделяли увлечение балетом). Двумя именами - Дега и Лепика - подписан этот лист: случай, чрезвычайно редкий. Кстати, тонкостям техники монотипии Дега научился именно у своего приятеля, и, наверное, одного такого факта достаточно, чтобы имя Лепика не исчезло насовсем из истории искусства. Тот много экспериментировал в гравюре и изобрел особый метод "мобильного офорта". Вообще же, художественные интересы виконта отличались изрядным разнообразием. В 1872 г. он основал в Экс-ле-Бэн, в Савойе, музей, позднее получивший название Музея Фора, и стал его первым хранителем. Вероятно, заслуги такого рода принесли Лепику орден Почетного легиона, Красная ленточка которого видна в "Площади Согласия".
Лепик очень рано познакомился с Дега, а также с его братьями. Вместе они занимались верховой ездой. Считается, что Лепика Дега изобразил в "Джентльменской гонке" (Музей Орсэ, Париж). Картина датирована 1862 г., но спустя двадцать лет была переписана, так что узнать там его очень трудно. Лепика Дега вывел во второй версии "Балета из "Роберта Дьявола" (1876, Музей Виктории и Альберта, Лондон), где он показан сидящим во втором ряду партера, то ли дремлющем, то ли погрузившимся в слушание музыки, во всяком случае ничуть не интересующимся бурным танцем, который разворачивается на сцене. В такой реакции балетомана на знаменитый балетный пассаж из оперы Мейербера, явственно отражается ироническая интонация Дега. По времени исполнения, да и по свойствам характеристики, необычный портрет Лепика в "Балете..." наиболее близок его изображению в "Площади Согласия", где ирония если и присутствует, то более приглушенная.
В "Площади Согласия" виконт Лепик показан отцом семейства. Впервые в этом качестве он фигурировал вместе со своими дочерьми в цюрихском портрете (ок. 1871, Коллекция Бюрле, Цюрих). Девочки Эйло, или Эйлау, названная так отцом в честь знаменитой битвы 1807 г. при Прейсиш- Эйлау, и Жанин родились соответственно в 1868 и 1869 гг. В этой картине, где наибольший интерес Дега, кажется, привлекала Эйлау (у трехлетней девочки уже весьма осмысленный взгляд и повадки маленькой женщины), сам Лепик предстает в немного забавной роли демонстратора собственных дочерей, двух хорошеньки и ухоженных "кукол". В позе виконта действительно заключено что-то от движений кукловода. В "Площади Согласия" все иначе. Девочки обрели самостоятельность. Вся сцена производит такое впечатление, будто ни им до отца, ни отцу до них нет никакого дела.
Впоследствии Дега еще дважды запечатлел облик своего приятеля. Вскоре после "Площади Согласия" появился двойной портрет с их общим другом гравером Дебутеном ("Дебутен и Лепик", ок. 1876, Музей искусств, Ницца), а за два года до смерти виконта - пастель "Людовик Лепик со своей собакой" (ок. 1888, бывшее собр. Жоржа Вио, Париж). Виконт, как и подобало истинному аристократу, всегда был неравнодушен к породистым лошадям и собакам. Кстати, когда Мэри Кассат понадобилась собака, Дега обратился к Лепику с просьбой помочь ей в этом.
Наряду с семейством Лепика на первом плане картины присутствует еще один персонаж. В обширной литературе, посвященной шедевру Дега, о нем сказано ничтожно мало. Только, что его фигура обрезана со всей смелостью, на какую был способен мастер, учившийся неожиданной для европейского искусства фрагментированности на японских ксилографиях какемоно. Чаще же указывается особое амплуа "прохожего", вспомогательный характер его роли: своей застылостью он должен оттенять и уравновешивать сумму движений персонажей правой части композиции. Никто, однако, не обращал внимания на то, что сам этот персонаж индивидуализирован лишь немногим менее, чем виконт Лепик. Он не менее портретен. Мы не знаем обстоятельств создания этой картины, как и более ранней, находящейся в Коллекции Бюрле. Но известно, что цюрихский холст принадлежал некогда Лепику. И не так уж важно, написан он по его просьбе или по предложению Дега. В любом случае картина задумывалась как портрет и, при всех жанровых привнесениях, является портретом в точном смысле этого слова.
"Площадь Согласия" Лепику не принадлежала и, скорее всего, ему не предназначалась. Она находилась у художника, по каким-то причинам не желавшего его выставлять, затем была продана Дюран-Рюэлю. Словом, она не замышлялась как портрет Лепика для Лепика. Работа была задумана как одна из тех сцен современного Парижа, в которых в середине 1870-х годов концентрировались важнейшие аспекты творчества импрессионистов и которые в значительной мере были предвосхищены Эдуардом Мане ("Балкон", 1868-69, Музей Орсэ, Париж; "Железная дорога", 1872-73, Национальная галерея, Вашингтон). В том же направлении действовали Кайботт и Ренуар. Как Дега, они свободно переходили жанровые границы. Портретность их фигурных композиций на парижскую тему придавала холстам большую достоверность, вносила то живое чувство, которое возникает у художника, когда он пишет близких ему людей. В "Мужчине в окне" Кайботта (1875, частное собр., Париж) изображен его брат; в "Мосте Европы" художник представил самого себя. Ренуару для "Бала в Мулен де ла Галетт" (1876, Музей Орсэ, Париж), позировали его друзья, но во всех этих и других подобных случаях картины не воспринимались в качестве всего лишь портретов.
Невозможно отказаться от мысли, что персонаж слева - такой же жанровый портрет, как сам Лепик или ренуаровские герои "Мулен де ла Галетт". Но кто он? Вполне вероятной кандидатурой представляется Людовик Алеви. Сходство с другими его изображениями значительное. Во всяком случае, стоит принять такое предположение в качестве рабочей гипотезы, которая может подтолкнуть дальнейшие разыскания. С Людовиком Алеви (1834-1908), известным драматургом и романистом, Дега связывала довольно тесная дружба в 1870-е годы. Оба оставались завсегдатаями Оперы. Алеви, впрочем, был не только слушателем и зрителем. Никто иной как он участвовал в написании либретто для оперетт Оффенбаха "Прекрасная Елена", "Парижская жизнь", "Герцогиня Герольштейнская", Перикола". За кулисами парижской Оперы Дега представил Алеви вместе с его покровителем, другим завзятым театралом Альбером Буланже-Каве, директором цензурного ведомства. Эту пастель с характерным названием "Портрет друзей в кулисах" (1879, Музей Орсэ, Париж) художник показал на четвертой выставке импрессионистов. Особенной близостью к персонажу из "Площади Согласия" отличается изображение Алеви в монотипии "Людовик Алеви находит м-м Кардиналь в грим-уборной" (1876-1877, Городская галерея, Штутгарт).
Лепик с дочерьми пересекает площадь Согласия, идя от улицы Риволи, так что слева от него, за каменной оградой остаются сады Тюильри. На углу сада смутно виднеется статуя Страсбурга работы Прадье, одна из восьми каменных скульптур, воздвигнутых на площади в честь главных городов Франции. несколько быстрых черных мазков на сером означают траурные ленты по потерянному после франко-прусской войны Эльзасу. Нельзя не отдать должное Кёрку Варнеду, никогда не видевшему картины и угадавшему эти ленты по черно-белой фотографии, наверное, потому, что исторический факт такого оплакивания ему был хорошо известен. Затем его замечание подхватил Тимоти Кларк (из лекций): "История... прячется, например, за цилиндром виконта Лепика в "Площади Согласия" Дега, где статуя Страсбурга стоит вся усыпанная венками и цветами, место оплакивания Парижем Эльзаса, совсем недавно захваченного гуннами".
Картина изображает движение, даже несколько различных движений сразу, но цель его никак не обозначена. Экипаж в левой части картины движется в одну сторону и сейчас, кажется, уйдет из кадра, а всадник на лошади - в другую. В этом даже заключен момент игры: по первому впечатлению лошадь и карета составляют одно целое. Только потом мы понимаем, что они движутся в противоположные стороны. Подобным же образом, фигуры не переднем плане движутся в разные стороны.
Так ли уж важно знать, ведет ли виконт куда-то своих дочерей или вместе с ними совершает обычную прогулку, шагая неторопливо, даже с какой-то легкой небрежностью, привычно сжимая подмышкой зонтик и не вынимая сигары изо рта. На нем безукоризненно сидящий сюртук. Всякая деталь точно соответствует образу бульвардье, фланёра, только не в современном, а в том специфическом значении, что было в ходу в шестидесятых-семидесятых годах XIX века, образу характерному и немаловажному как для французского искусства тех лет, так и для жизни того парижского круга, к которому принадлежали не только Лепик, но и сам Дега, и Мане.
Фланером выглядит Эдуард Мане в известном портрете Фантен-Латура (1867, Художественный институт, Чикаго) в цилиндре, с перчатками, с тростью в руках, словно только что собравшимся на ппрогулку. Фланёров, которых уместно сравнивать с главным персонажем "Площади Согласия", писал, в частности, Кайботт в двух версиях "Моста Европы" (1876-1877,Музей Пти-Пале, Женева и Художественный музей Кимбелла, Форт Уорт) и в "Дождливом дне в Париже" (1877, Художественный институт, Чикаго). Конечно, фланёр, как его изображали Кайботт и Дега, - очередная ипостась денди, а дендизм, заповеданный еще Бодлером, являлся социо- эстетической нормой джентльмена. Трудно судить, полностью или до какой-то определенной черты разделял эту норму виконт Лепик. У самого Дега отношение к дендизму было по меньшей мере двойственное.
Эта двойственностЬ, а точнее сказать, более глубокое понимание человеческой натуры. выражается в композиции "Площади Согласия", в характере ролей, которые отводятся персонажам картины. Уже давно замечено, что ее основная коллизия заключена в разнонаправленности движений отца и дочерей. Такую парадоксальную и небывалую для портретной работы ситуацию пытались объяснить разными способами. В самом простом варианте - детской непоседливостью. Эжени де Кейзер находит здесь элемент юмора: "Есть какой-то юмор в "Площади Согласия", когда видишь Людовика Лепика, сопровождающего своих дочерей, которые, кажется, идут совсем другой дорогой, в пространстве столь обширном, что все трое теряются в нем". Роберт Херберт усматривает способ подчеркнуть тренированное безразличие фланера. "Мы не знаем, что привлекло их любопытство - недоговоренность, которой Дега дразнит нас, - но, глядя влево, они заставляют более ощутить отрешенность Лепика. Собака вторит их роли и ее породистая наружность делает ее подходящим компаньоном (Лепик был собаководом). Человек слева, уставившийся на эту группу, образует еще один контраст по отношению к Лепику. В отличие от Лепика, его сюртуку не достает элегантности, и он стоит там каким-то badaud, ротозеем, которого легко отвлекает все, что ни попадет в поле его зрения".
Херберт тем самым делает вывод, что никто не оттеняет сущность фланера лучше зеваки, потому что истинный фланер (здесь он ссылается на Виктора Фурнеля, писателя середины XIX века) - это человек, всегда контролирующий себя, сохраняющий полное самообладание, наблюдающий и размышляющий, вместо того, чтобы принимать участие.
Саттон, еще прежде Херберта затрагивая эту проблему, подчеркивал в связи с "Площадью Согласия", что Дега и сам был фланером. Он говорил Сиккерту: "Сам я не люблю фиакров. Никого не видишь. Вот почему я люблю омнибус. Можно смотреть на людей. В конце концов мы же созданы, чтобы смотреть друг на друга". Слова Дега лишний раз указывают на его интерес именно к людям, к современным парижанам. Приметы нового Парижа, такие, как мощные железные конструкции моста Европы или четкие архитектурные перспективы, прорезанные Османном, все, что так волновало Кайботта, Дега не трогает. "Площадь Согласия" - его единственное отображение парижской архитектуры, но об этой архитектуре мало что можно сказать. Она понадобилась лишь, чтобы очертить границы площади.
Фланеру-наблюдателю, каким был Дега, каким он видел Лепика, нужна постоянная смена впечатлений, необходимо пространство, в котором он свободно перемещается, вбирая в себя эти впечатления. Отсюда необычная пространственность "Площади Согласия".
Целый ряд современных авторов видит в особой пространственности картины результат воздействия быстро прогрессирующей в те годы фотографии. Рою Мак-Маллену "Площадь Согласия" "напоминает стереоскопические снимки Парижа, популярные в 1870-х годах". Использование достижений моментальной фотографии видит в картине Вильгельм Шмид, приводя для сравнения одну из фотографий того времени (ок. 1875), где представлен перекресток с пешеходами и где общий композиционный эффект в известной мере напоминает о работе Дега.
Дега, конечно, интересовался фотографией. Со временем он приобрел фотоаппарат и сам ею занялся. Однако не следует переоценивать влияние фотографии на его творчество. Как показывает вся история фотографии, она не опережала живопись, а шла вслед за ней. У Дега фотографические открытия не использовались "на подхвате", а преломлялись, соединяясь с другими более могущественными источниками художественного воздействия. Любопытную характеристику персонажам "Площади Согласия" дает Джин Боггс: "Лепики столь же изолированы от площади, как и мы; дело обстоит таким образом, как будто Дега вырезал их фигуры и наклеил на отдельный фон, как в фотомонтаже". Отчасти такие строки могли быть порождены отсутствием живого впечатления от картины, известной только по репродукциям. В них эффект раздельного существования фигур и фона звучит явственнее. Вместе с тем эффект подмечен точно, хотя своим происхождением фотографии не обязан.
Кёрк Варнеду совершенно справедливо предостерегал от преувеличения роли фотографии в искусстве Дега, "Моментальная фотография пришла примерно десятилетием позже открытий Дега. Камеры и средства достаточно простые, чтобы ими могли воспользоваться массы любителей, - это феномен конца 1880-х годов, наиболее явно обозначенный появлением первого Кодака в 1888 г. "Площадь Согласия" написана в 1875 г. Не важно, сколь убедительно картина подсказывает нам, что в ней есть что-то "фотографическое" и не важно, сколь тщательно разыскиваем мы в архивах стереоскопические виды (я провел долгие часы за этим занятием); не существует фотографий этого времени, которые по- настоящему походили бы на эту картину".
Если исследовать его генезис, следует вспомнить о мастерах раннего Возрождения, живопись которых Дега изучал повсюду, и в Лувре, и в своих итальянских путешествиях. Еще в 1867 г. в его альбоме появилась знаменательная запись: "О, Джотто, дай мне увидеть Париж, и ты, Париж, дай мне увидеть Джотто!" "Площадь Согласия" дает едва ли не лучший пример Парижа, увиденного не без помощи Джотто. Речь идет, разумеется, не о каких-либо заимствованиях, а именно о способе видения, порождающем особую композиционную двупланность: по существу фризовое размещение фигур переднего плана при ограниченной глубине пространства, которое становится для них фоном.
Вникая в специфику построения "Площади Согласия", стоит обратить внимание на такую подробность, как экипаж и лошадь в левой части холста. Они находятся достаточно далеко от группы переднего плана. У этих деталей важная динамическая нагрузка: своими движениями они вторят движению семейства Лепика. В то же время появление кареты не обходится без некоторой двусмысленности; по первому впечатлению шейный платок прохожего может быть воспринят как часть экипажа. Ярко- желтое пятно экипажа и светлое пятно платка легко объединяются, потому что именно в этом месте по всей логике живописного построения необходимо было появление более яркого цветового акцента. К похожим "сцеплениям", разумеется по-своему, по-другому, прибегал и Сезанн, тоже пользовавшийся "подсказками" старых мастеров.
Рентгеноскопия картины хорошо показывает энергичную лепку любой детали, поиск формы кистью. При исследовании полотна в инфракрасных лучах заметно, что оно создавалось не в один прием. Видно, в частности, что изменились контуры собаки и силуэт Эйлау, что оказалась переписанной ее одежда. Первоначальные линии ее пальто, не вертикальные, как теперь, а скорее диагональные, могут быть объяснены другим поворотом фигуры. По-видимому, вначале девочка была показана лишь оборачивающейся на ходу, в окончательном решении она уже начинает двигаться в противоположном направлении, привлеченная неким зрелищем, оставшимся закадровой загадкой.
По материалам книги: А.Костеневич "Неведомые шедевры. Французская живопись XIX-XX веков из частных собраний Германии", Издательство "Харри Н.Абрамс", Нью-Йорк- Санкт-Петербург, 1995 г.
