Импрессионизм в сети
Джозеф Тёрнер
Эпизоды из жизни:
Романтизм и натурализмДжозеф Тёрнер: коллекция
Джозеф Тёрнер в домашнем электронном музее
(100 электронных альбомов великих художников)
Эпизоды из жизни: 1 2
Стиль, ломающий каноны, позволял Тёрнеру представить зрителю собственное видение природы. Этот стиль знаменовал собой романтический бунт против господствовавшего в предыдущую эпоху классицизма.
Многие современные критики считают Тёрнера самым оригинальным художником в истории английской живописи. Добившись уже в молодости успеха, он не уставал экспериментировать, постоянно расширяя границы своего творчества.
Истоки стиля Тёрнера восходят к топографической живописи, которой художник занимался на протяжении почти всей своей жизни. В соответствии с тогдашними правилами, ни одну из своих картин Тёрнер не написал на природе. Все его работы созданы по памяти и наброскам. Этюды художник всегда содержал в идеальном порядке. Это подтверждает, например, его первая поездка в Италию в 1819 году. Отправляясь в дорогу, Тёрнер взял с собой огромное количество блокнотов без обложки. Они были почти невесомы и в свернутом виде легко помещались в карман. Только за два первых месяца путешествия художник сделал более 1500 зарисовок. Вернувшись в Англию, он аккуратно разобрал блокноты и отослал их переплетчику, попросив "одеть" в твердые переплеты с кожаными корешками. Позже на эти корешки Тёрнер наклеил бумажные полоски с номерами и названиями, чтобы иметь возможность в случае надобности немедленно найти нужный ему этюд.
Тёрнер любил классифицировать законченные работы. Овладев мастерством гравюры, он решил создать антологию стилей пейзажной живописи (в окончательном виде она должна была содержать сто композиций). Свою книгу ("Книгу этюдов") художник собирался проиллюстрировать самыми разными пейзажами - историческими, горными, сельскими, морскими. С 1807 по 1819 годы выходили отдельные тома антологии, после чего она была оставлена.
Невероятная многогранность таланта Тёрнера делает невозможным разложить его творчество по правильным полочкам. Его отношение к природе меняется от картины к картине. Многие итальянские пейзажи Тёрнера можно смело назвать классицистскими по стилю: природа здесь выступает как набор пассивных предметов, которые художник может аранжировать по своему желанию. В других работах мы встречаемся уже с Тёрнером-романтиком, пишущим природу как неуправляемую и неукротимую стихию, перед лицом которой человек ощущает свое полное бессилие.
Не меньшим разнообразием отличались и творческие приемы Тёрнера. В ранних топографических вещах он демонстрирует высокое техническое мастерство, но при этом манеру художника еще нельзя назвать сколько-нибудь оригинальной. То же самое можно сказать о некоторых больших полотнах маслом, специально созданных им для выставок. В этих работах Тёрнер явно копирует великих предшественников - в первую очередь, Клода Лоррена, Пуссена, отца и сына ван де Вельде и Рембрандта. Но иногда художник бросается в отчаянные эксперименты, применяя, например, технику масляной живописи в акварели и наоборот.
Современники с готовностью признавали мастерство Тёрнера, хотя порой их смущало то, как он использует свои технические приемы. Так, Джозеф Фарнгтон, член Королевской академии, с изумлением писал об его акварельной технике: "Блики он рисует смоченными в воде карандашом или кистью, обрабатывая участки изображения, которые ему нужно высветлить, пока бумага не промокнет. После этого он промокает воду хлебным мякишем. Белым меловым карандашом он набрасывает формы, призванные быть светлыми. Густой грязноватый цвет достигается с помощью тонкой, почти сухой кисточки из верблюжьего волоса - ею художник только разгоняет краску, и сквозь ее пятна частично проступают блики".
Тёрнер работал с феноменальной скоростью. Цитируем одного из восхищенных свидетелей его художнического труда: "Он наносил краску до тех пор, пока бумага не становилась влажной, а затем неистово растирал и скреб ее кистью. Его движения казались хаотичными, но постепенно, как по мановению волшебной палочки, на рисунке начинали возникать контуры прекрасного судна. Еще минута, и этот корабль ожил на бумаге".
Тёрнер всегда был готов к тому, чтобы обратить себе на пользу любую приключившуюся в ходе работы неприятность. Например, он не огорчался, посадив на рисунок нечаянное пятно или оставив на нем отпечаток пальца, но тут же находил им применение в своей композиции. Кроме того, он намеренно отрастил длинной ноготь на большом пальце руки, которым ловко снимал ненужную краску. "Я никогда не упускаю случай, - говорил он Рёскину, - потому что случай иногда приводит к большому успеху".
Со временем, когда художника стали привлекать все более сложные эффекты и необычные явления природы (такие, как кружение вихря, стремительное движение поезда, пенящиеся морские волны), свет и цвет превратились в главных героев его полотен; вопросы собственно формы отодвинулись на задний план. Некоторые из последних картин Тёрнера выглядят почти абстрактными - даже на сегодняшний вкус.
При этом абстракция вовсе не была целью художника. Напротив, он всегда стремился к тому, чтобы зритель адекватно воспринимал то, что он пишет. Этим объясняются странно длинные и развернутые названия, которые Тёрнер давал своим работам - в названии художник словно "разжевывал" содержание. В качестве примера приведем знаменитую картину Тёрнера с пароходом, попавшим в снежную бурю. Вот ее название: "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье. Автор был свидетелем этого шторма, когда "Ариэль" вышел из Харвича". Тёрнер словно ведет зрителя за руку по картине, добиваясь того, чтобы тому стала понятна каждая ее деталь.
Напоследок заметим, что уникальное исследование световых и цветовых эффектов, предпринятое Тёрнером, во многом предвосхитило открытия художников-импрессионистов, пристально изучавших наследие английского живописца и вдохновлявшихся им.
ВОЗВЫШЕННОЕ
Эстетическая концепция возвышенного является одним из краеугольных камней всего здания романтизма. Возвышенными называются произведения искусства, вызывающие благоговейный трепет и зовущие человека к запредельному. В Англии эта концепция получила распространение после выхода в свет книги Эдмунда Бёрка "Философское исследование истоков наших представлений о возвышенном и прекрасном" (1757). У Тёрнера возвышенное часто проявляется в виде природных катаклизмов. Этот прием очевиден в ряде исторических картин Тёрнера - таких, как "Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы". Природные катаклизмы встречаются и в его работах, написанных на библейские темы и сюжеты классической мифологии - к таковым относится, например, картина "Главк и Скилла", написанная на сюжет Овидия, 1841. Подобные темы давали Тёрнеру возможность писать грандиозные сцены, подчеркивающие беспомощность человека перед силами стихии.
КОМПОЗИЦИИ СО СМЕРЧАМИ
Следуя романтической традиции, Тёрнер старался изобразить дикую мощь природы - вот откуда все его штормы, ливни, наводнения. К этому же ряду относятся и смерчи, ставшие темой нескольких его работ. Тёрнеровские смерчи завораживают, кружат голову, почти буквально увлекая за собой вглубь картины. Глядя, например, на "Гибель транспортного судна", ок. 1810, зритель не просто видит шторм, но и ощущает себя в самом центре бушующей стихии. Со временем смерчи в композициях Тёрнера становились все яростнее, достигнув кульминации в его выдающейся и странной работе "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье", ок. 1842. Художник рассказывал о том, как создавал это полотно: "Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею". Если учесть, что Тёрнеру было уже далеко за шестьдесят, то можно оценить степень притягательности для него разбушевавшейся стихии.
"Метель". 1842 г.
Холст, масло. 91,5х122 см.
Заказать постер
"Гибель транспортного судна".
1810 г.
Fundacao Calouste Gulbenkian, Lisbon.
МАРИНЫ
Тёрнер любил море и умел писать его. Он мог изобразить море тихим и ласковым или тревожно притихшим перед бурей - как на картине "Плавучая тюрьма", ок. 1812. Но чаще всего море у Тёрнера бушует и ярится ("Мол в Кале"). Художник испытывал страстное желание посостязаться с художниками-маринистами прошлого. В 1800 году, например, он был счастлив, получив заказ на картину, парную знаменитому полотну ван де Вельде Младшего.
Не меньше, чем морем, Тёрнер восхищался судами, отважно вступающими в борьбу со стихией. Его корабли горделиво рассекают волны, а их вид часто затмевает подвиги людей, управляющих ими. Суда и морские пейзажи Тёрнера могут передавать и элегическое настроение. На своей акварели "Утро после кораблекрушения" художник изображает последствия ночной катастрофы, хотя мы и не видим явных следов кораблекрушения. На картине присутствует только пес, воющий на лунный серп и словно оплакивающий гибель судна.
"Мол в Кале: французские рыбаки готовятся выйти в море,
английский корабль причаливает". 1803 г.
Национальная галерея, Лондон.ТОПОГРАФИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ
Тёрнер сделал себе имя как художник-топограф, успешно освоивший прибыльный рынок литографии. Впервые его гравюры появились в журнальном исполнении в 1794 году. Чуть позже он настолько хорошо освоил технику гравюры, что, интенсивно работая, скопил материал для целых томов. Самыми большими сборниками гравюр Тёрнера стали альбомы "Живописные уголки Англии и Уэльса", выходившие в 1830-х годах. В них было около 120 гравюр, за каждую из которых Тёрнер получал от 60 до 70 гиней (около 70 фунтов стерлингов).
Большинство топографических работ Тёрнера выполнено в живописной манере. Наибольшим спросом пользовались виды замков, речных берегов, храмов (например, "Кафедральный собор Линкольна") и старинных развалин ("Монастырские каналы"). Тёрнер, если это требовалось, изменял реальный вид местности - для него не составляло труда, в стремлении к большей привлекательности, увеличить, например, высоту скалы или придать новые очертания береговой линии. Художник всегда работал в тесном контакте со своими граверами. Как заметил один из них, "не было, пожалуй, ни одной пластины, к которой он не приложил бы свою руку, добиваясь нужной ему формы, цвета и настроения. Тёрнер умел подсказать граверу, где добавить немного тени, немного света, где слегка изменить линию, чтобы изображение приобрело четкую и понятную форму".
ИНТЕРЬЕРЫ
Тёрнера принято считать художником-пейзажистом и маринистом, однако ему принадлежит и целый ряд "интерьерных" работ. Некоторые из них посвящены интерьеру храмов - как, например, "Кафедральный собор в Кане", написанный акварелью и гуашью на синей бумаге. Однако большая часть интерьеров создана художником в домах аристократов, у которых он останавливался во время своих путешествий. Гостя в замке Ист Коуз на острове Уайт, Тёрнер написал интерьер музыкальной гостиной, выдержанный в густых мерцающих тонах, что обнаруживает интерес художника к палитре Рембрандта. Самая примечательная серия интерьеров родилась благодаря дружбе Тёрнера с лордом Эгремонтом. Он подолгу жил в Петворте, имении лорда. Одна из работ этой серии - "Интерьер Петворта: Загородная резиденция лорда Эгремонта", 1835.
"Интерьер Петворта". 1837 г.
Холст, масло. 91х122 см.
Галерея Тэйт, Лондон.КЛАССИЧЕСКИЕ ПЕЙЗАЖИ
Тёрнера считают великим новатором, художником, "выпрыгнувшим" из своего времени, обогнавшим его. Однако все это не мешало ему с огромным уважением относиться к творчеству старых мастеров. Так, сильнейшее впечатление на Тёрнера производили работы Клода Лоррена и Пуссена. Они были уроженцами Франции, но большую часть своей жизни провели в Италии, где писали идеализированные классические пейзажи. Какое-то время Тёрнер старался работать в том же ключе, поскольку подобные пейзажи высоко ценились в академических кругах. В качестве примера можно привести пейзаж "Озеро Аверн: Эней и дух Кумы", ок. 1814-15.
АКВАРЕЛИ
Первый заметный успех принесли Тёрнеру его акварели. Наверное, он мог бы навсегда остаться процветающим мастером-акварелистом, если бы не его страстное желание добиться признания в академических кругах. Технику акварели Тёрнер освоил, изучая работы Джона Козенса (1752-1799) в "школе Монро". Козенс отличался умением передавать в пейзаже различное настроение. Этот прием стал ключевым и в творчестве Тёрнера. Козенсу принадлежит целый ряд интересных технических открытий - в частности, он обнаружил, что можно писать акварелью на темной бумаге, выстраивая при этом тона от темного к светлому так же, как при работе маслом (акварели Тёрнера - "Блестящий трофей" и "Морской петух"). До него художники-акврелисты использовали исключительно светлую бумагу, которая часто просвечивала сквозь прозрачную краску.
"Блестящий трофей". 1818 г.
Художественная галерея Сесила Хиггинса, Великобритания.По материалам "Художественная галерея. Тёрнер", №19, 2005 г.
