Импрессионизм в сети
История импрессионизма
1864-1866
Барбизон и его художники.
Новые Салоны.
Успехи и разочарования.Главы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
В год, предшествующий 1864-му, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленэре, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, - он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом, "который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне... В некоторых местах лес действительно великолепен". И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, "было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: "Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними".
Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей - Ренуара, Сислея и Базиля - в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных "мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.
Барбизон вот уже почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, что позволяло им время от времени ездить туда и не терять связь с художественной жизнью столицы.
Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.
В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкур с неудовольствием отмечали "однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.
В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло), вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.
Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранить нетронутым девственное впечатление от природы". Милле обычно даже не делал зарисовок на пленэре. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью".
Работа в мастерской, вдали от соблазнов природы, конечно, помогала достичь желаемых эффектов, но вместе с тем подвергала художников опасности впасть в стилизацию, так как они передавали свои впечатления, не имея возможности проверить их на месте. Бодлер уже заметил, что "стиль имеет печальные последствия" для Милле. "Вместо того чтобы просто извлекать присущую его сюжету поэзию, - писал он, - господин Милле хочет любой ценой что-нибудь прибавить от себя."
Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.
Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они смотрели на лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленэре, так, как Буден учил Моне. Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живопсца по фарфору, несколько бездельников стали потешаться над его костюмом. Подошедший человек с деревянной ногой разогнал их, замахнувшись тяжелой палкой. Затем, взглянув на холст Ренуара, сказал ему: "Неплохо нарисовано, но какого черта вы пишете так черно?" Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору. По словам всех, кто с ним встречался, Диаз был бесконечно благороден и добр. Всегда веселый, невзирая на хромоту, он был "обязательным, добродушным и ласковым, как ягненок, с теми, кто ему нравился. Он не питал зависти к своим современникам и иногда покупал их картины, которые показывал и расхваливал каждому". Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: "Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели", хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски, к ужасу несколько консервативного Сислея.
Ренуар представил нового знакомого своим друзьям, которые, видимо, познакомились и с Милле, возможно через Диаза. В противоположность последнему, Милле никогда не бывал приветлив с людьми малознакомыми и всегда сохранял тяжеловесное достоинство, не располагающее к фамильярности. Его отношения с бывшими учениками Глейра не могли быть слишком близкими. Моне, вероятно, не встречался с ним, потому что однажды когда он увидел в толпе Милле и хотел заговорить с ним, то один из друзей остановил его: "Не ходи, Милле ужасный человек, очень гордый и высокомерный. Он оскорбит тебя".
Молодые друзья не часто встречались и с Коро. "Он вечно был окружен какими-то идиотами, - вспоминал впоследствии Ренуар, - и я не хотел быть одним из них. Я любил его на расстоянии". Но однажды, несколько лет спустя, когда он все же встретился с ним, Коро сказал Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской". А несчастному ученику Жерома, Редону, Коро сказал: "Отправляйтесь каждый год в одно и то же место, пишите одно и то же дерево".
Моне и его друзья были мало связаны с Коро, но Писсарро, по-видимому, встречался с ним часто, потому что получил разрешение надписать на двух пейзажах, которые он послал в Салон 1864 года: "Ученик А.Мельби и Коро". "Так как вы настоящий художник, - сказал ему Коро, - вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но для вас это не причина не работать над валерами, потому что это основа всего, и, что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись". По словам его друга Теофиля Сильвестра, Коро всегда советовал своим ученикам выбирать только те мотивы, которые соответствуют их собственным впечатлениям, считая, что душа каждого человека является зеркалом, по-своему отражающим природу. Он часто говорил им: "Не подражайте, не следуйте за другими; вы останетесь позади них". Нередко он также повторял: "В этюдах я рекомендую вам предельную наивность. И делайте точно то, что вы видите. Верьте в себя и в девиз: "Честность и доверие".
Из всех тех, кому он давал советы, Коро, видимо, больше всего симпатизировал Берте Моризо и ее сестре, настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме их родителей.
Обе молодые художницы провели лето 1863 года между Понтуазом и Овером-сюр-Уаз, работая над пейзажем. С пылом неофитов они каждое утро очень рано отправлялись работать и послушно следовали совету Коро: "Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе лучший советчик".
Их учитель Удино, ученик Коро, познакомил их с Добиньи, жившим в Овере, и с Домье, чей дом находился в соседней деревушке. Берта Моризо послала два написанных летом пейзажа в Салон 1864 года, где она выставлялась впервые, но, в отличие от Писсарро, она не обозначила себя ученицей Коро, указав вместо этого своего бывшего учителя Гишара, а также Удино.
Хотя Добиньи в это время не работал в Барбизоне, его пример всегда был перед глазами Моне, который с самого начала был от него в восхищении. Из всех пейзажистов этого времени, за исключением Будена, Добиньи был единственным, кто работал непосредственно на пленэре. Благодаря свежести исполнения его полотна сохраняли некоторую эскизность, что являлось серьезным препятствием для его признания. В Салоне его картины регулярно подвергались ожесточенным нападкам, и даже Теофиль Готье, обычно сочувствующий новаторским попыткам, не мог не написать: "Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется "впечатлением" и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом - беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета".
Однако целью Добиньи как раз и было суммировать свои впечатления (в 1865 году один из критиков даже назвал его "главой школы впечатлений"), и он был готов пожертвовать некоторой точностью ради того, чтобы полнее передать вечно изменяющуюся природу. Для того чтобы легче осуществить свое намерение, он уже в 1857 году выстроил на лодке маленькую кабинку, выкрашенную широкими разноцветными полосами, и на этом "кораблике" ежегодно совершал экскурсии по Уазе. Со своей небольшой лодки ему было удобно писать речное движение, так же как и берега Уазы на фоне отлогих холмов, сливающихся с уходящими белыми облаками, и их отражения в воде. Плавучая студия Добиньи под названием "Ботик", которой управлял его сын, забавляла Коро, и он сделал набросок маслом с художника, работающего посредине реки.
Несмотря на то, что Хамертон не любил работ Добиньи за недостаточную прорисованность, этот критик в своем обозрении Салона 1863 года определил художника "как главу французских пейзажистов, во всяком случае, если судить по его славе". Это утверждение кажется, однако, сильно преувеличенным, так как слава Добиньи не была упрочена даже среди его коллег-художников, не говоря уже о широкой публике и критиках. Когда в 1864 году три четверти жюри в первый раз избирались всеми художниками, имеющими медали, то из всех крупных пейзажистов один Коро получил достаточно голосов, чтобы стать членом жюри, но даже он был далеко позади Кабанеля и Жерома. Глейр был избран только как заместитель, а Энгр не собрал голосов, нужных даже для такого скромного успеха.
Эдуард Мане
"Ангелы у гробницы Христа". 1864 г.
Метрополитан-музей, Нью-Йорк.
Эдуард Мане
"Бой быков в Испании". 1865-1866 гг.
Музей искусств, Чикаго.
Вскоре стало ясно, что новое жюри, с чем соглашалась даже "оппозиция", куда более разумно и великодушно отбирает картины, более справедливо и широко распределяет награды. Оно не только выделило одну комнату для отвергнутых работ и наградило медалью Милле, но и приняло работы нескольких художников, отклоненные в прошлом году. Мане выставил два полотна - "Христос с ангелами" и "Бой быков в Испании", написанный не по собственным впечатлениям, поскольку он в Испании тогда еще не был. Фантен также показал две работы, одной из которых был его "Апофеоз Делакруа". Не посоветовавшись ни с Мане, ни с Фантеном, Бодлер порекомендовал их картины своему другу, одному из членов жюри, попросив, чтобы их хорошо повесили. А когда знакомый поэта критик В.Бюрже, похвалив Мане, упрекнул его в том, что он подражает Веласкесу и копирует его, а также Гойю и Эль Греко, Бодлер тотчас в письме выразил протест, утверждая, что Мане никогда не видел ни Эль Греко, ни Гойи и что такие удивительные совпадения бывают в жизни.
Однако можно с уверенностью сказать, что художник видел в Лувре богатый "Испанский музей" Луи Филиппа (Мане было шестнадцать лет, когда после революции 1848 года музей этот был ликвидирован). В.Бюрже, несмотря на свои сомнения, лояльно воспроизвел письмо Бодлера и объявил, что Мане "такой, как он есть, - больше художник, чем вся банда, получающая Большие римские премии".
Берта Моризо и Писсарро выставили в Салоне по одному пейзажу, а Ренуар, числясь в каталоге учеником Глейра, был представлен картиной под названием "Эсмеральда", которую уничтожил после закрытия Салона, потому что к этому времени под влиянием работы в Барбизоне решительно переменил свою точку зрения и начал более критически относиться к себе. А Мане, обескураженный яростными нападками, которым он снова подвергался, разрезал на куски свой "Бой быков", сохранив два фрагмента. Сведений о том, посылали ли что-нибудь в Салон Моне, Базиль и Сислей, нет. Что же касается Сезанна, то он был отвергнут.
Эдуард Мане
"Битва "Кирсэджа" и "Алабамы".
1864 г.Летом 1864 года у французских берегов разыгралась одна из драм американской гражданской войны, когда кораблю конфедератов, нашедшему себе убежище в Шербуре, пришлось встретиться в море с превосходящим его по силе кораблем Соединенных Штатов; Мане бросился к месту происшествия и сделал наброски для картины "Бой "Кирсарджа" и "Алабамы". Немного позже он выставил это полотно у Кадара. Примерно тогда же Мане делал этюды скачек в Лоншане (где уже в 1862 году работал Дега), а Дега в это время сделал несколько набросков для его портрета. Дега писал также портрет Мане у него дома, когда тот слушал, как его жена, голландская пианистка, на которой он женился осенью 1863 года, играет на рояле. Эту картину Дега подарил Мане, но тому не понравился портрет жены, и он просто отрезал часть холста.
Тем временем Писсарро писал на берегах Марны, ездил в Рош-Гюйон у Сены и навещал своего друга Пьетта на его ферме в Монфуко, работая там вместе с ним. В это же время Базиль в Париже явился на страшные экзамены по медицине. Пока он, не слишком уверенный в успехе, ожидал результатов, Моне убедил его поехать вместе с ним в Онфлёр, откуда Базиль писал родителям: "Как только мы прибыли в Онфлер, сейчас же начали искать подходящие для пейзажа мотивы. Их легко было найти, потому что это райское место. Нельзя вообразить себе более роскошных лугов, более красивых деревьев; повсюду пасутся коровы и лошади. Море, вернее, расширяющаяся здесь Сена, создает очаровательный фон для масс зелени. Мы остановились в самом Онфлере у булочника, который сдал нам две маленькие комнаты; питаемся мы на ферме Сен-Симеон, расположенной на горе, чуть выше Онфлера; там мы работаем и проводим все дни. Порт Онфлер и нормандские костюмы, с их белыми полотняными чепцами, очень интересуют меня. Я был в Гавре... Завтракал у родителей Моне; они очаровательные люди. У них прелестный дом в Сент-Адрессе, вблизи Гавра. Мне пришлось отказаться от гостеприимного приглашения провести у них весь август. Каждое утро я встаю в пять часов и рисую целый день до восьми вечера. Однако вы не должны ожидать, что я привезу с собой хорошие пейзажи; я делаю успехи - и только, а это все, чего я хочу. После того как я поработаю три-четыре года, надеюсь, буду удовлетворен собой. Скоро мне предстоит вернуться в Париж и заняться этой ужасной медициной, которую я все больше и больше ненавижу..."
Ферма Сен-Симеон, где однажды Буден поселил Курбе и Шанна, была знаменита среди работающих на побережье художников. И в самом деле, так много художников работало там - Диаз, Тройон, Кальс, Добиньи и Коро, что сельскую гостиницу над устьем Сены прозвали "Нормандским Барбизоном". Во время своего пребывания там Базиль встретился с другом Моне Буденом, но не мог долго работать вместе с ним, так как ему нужно было вернуться в Париж, где он узнал, что не выдержал экзаменов. Позже он уехал в Монпелье, и в конце концов родители разрешили ему бросить медицину и целиком посвятить себя живописи.
Вскоре после отъезда Базиля, 15 июля, Моне написал ему длинное письмо: "…каждый день я открываю всё больше и больше красот; это может свести человека с ума, мне так хочется сделать всё сразу; прямо голова разламывается!.. Я очень доволен своим пребыванием здесь, хотя этюды мои далеко от того, чего бы мне хотелось; действительно, чертовски трудно сделать вещь, завершённую во всех отношениях… Ну что ж, дорогой мой друг, я намерен бороться, соскабливать, начинать снова, потому что передать то, что видишь, то, что понимаешь, - можно… После долгих наблюдений и размышлений начинаешь понимать это… В чём я убеждён, так это в том, что вы работаете недостаточно и не так, как нужно. Нельзя работать с повесами, подобными вашему (другу) Вила и прочим. Лучше работать одному, но всё же есть вещи, которые в одиночку нельзя осознать; да, всё это ужасно, и дело нелёгкое! Я задумал великолепные вещи на то время, что пробуду в Сент-Адрессе и в Париже зимой. В Сен-Симеоне чудесно, и здесь часто расспрашивают меня о господине Базиле".
Осенью, несколько недель спустя, Моне снова писал Базилю из Онфлёра: "Нас сейчас очень много в Онфлёре… Здесь Буден и Йонкинд; мы живём чудесно. Я очень сожалею, что вас здесь нет, ведь в такой компании многому можно научиться и сама природа становится всё прекрасней; всё желтеет, делается более разнообразным, в общем - чудесно… Могу сообщить вам, что посылаю картину с изображением цветов на выставку в Руан, в настоящий момент здесь есть очень красивые цветы… Сделайте и вы такую картину, я считаю, что это замечательная вещь для того, чтобы писать".
Моне был так увлечён работой, что неоднократно откладывал свой отъезд. "Я всё ещё в Онфлёре, - писал он уехавшему Будену. - Мне решительно трудно расстаться с ним. Кроме того, здесь сейчас так красиво, что это необходимо использовать. Помимо всего, я настроился сделать огромные успехи, прежде чем вернусь обратно в Париж. Сейчас я совсем один, и, говоря откровенно, мне поэтому лучше работается. Старина Йонкинд уехал…"
Этим же летом Моне провёл некоторое время в Сент-Адрессе со своей семьёй, но между ними быстро возникли новые недоразумения, и художник решил уехать, с тем чтобы не скоро вернуться. Опасаясь, что родители могут даже отказать ему в деньгах, Моне решил послать три свои картины Базилю и Монпелье. Он просил узнать, не заинтересуют ли они его соседа, коллекционера и покровителя Курбе, господина Брийя. "Среди этих трёх картин, - пояснял он, - есть один просто этюд, который я начинал при вас; он полностью создан на природе, возможно, вы найдёте в нём какую-то связь с Коро, но это не имеет ничего общего с подражанием, так кажется только из-за мотива и особенно из-за впечатления тишины и воздушности. Я делал его как можно добросовестнее, не имея в виду никого из художников".
Но Брийя не купил ни одного из этих трёх полотен.
Нет сомнения, что Моне был искренен, когда говорил, что во время работы не думал ни о каком другом художнике. С самого начала он выказал огромное желание учиться, но всегда старался не подражать учителям, которых выбирал себе. Он понимал стоящие перед ним трудности и необходимость развивать своё дарование, но никогда не сомневался в своих способностях и был поглощён постоянно возрастающей жаждой творчества. Ему выпало особое счастье формироваться под влиянием таких людей, как Буден и Йонкинд, которые, не стремясь обратить его в свою веру, желали помочь ему обрести свою собственную индивидуальность. Они воспитали его глаз и, несомненно, давали ему технические советы, они научили его основным законам мастерства, но уважение к природе не позволило им навязывать юноше своё собственное видение. И Моне был счастлив в их обществе, потому что они обращались с ним скорее как с товарищем, чем как с учеником, уважали его большую восприимчивость и стремление к свободе. Около них он приобретал опыт и работал всё более усердно, чтобы научиться полностью управлять своими ощущениями, так же как и средствами выражения.
Так как из двух друзей Йонкинд обладал более сильным характером, то его влияние на Моне было, вероятно, решающим. В противоположность Будену, он не писал на пленэре законченных пейзажей, но его наброски и акварели, сделанные на месте, его живые мазки и внутренне ощущение цвета помогали ему воспроизводить свои наблюдения во всей их свежести. "Люблю я этого Йонкинда, - писал друг Курбе Кастаньяри, - он художник до мозга костей; я нахожу, что он обладает подлинной и редкой чувствительностью. Всё у него зависит от впечатления". Для того чтобы оставаться верным своим впечатлениям, Йонкинд старался изображать не то, что знал о своём предмете, а сам предмет таким, каким он ему казался при определённых атмосферных условиях.
Прежде чем приехать в Онфлёр летом 1864 года, он написал два вида апсиды собора Парижской богоматери, один в серебристом свете зимнего утра и другой в пылающих лучах заката. Разрыв между созданием этих двух картин был несколько недель или даже месяцев, но художник в обоих случаях предпочел писать с одного и того же места и изображать то, что он видел. В то время как при ярком свете каждая архитектурная деталь была ясно видна ему, те же самые детали в лучах заходящего солнца превращались в темные бесформенные массы, и Йонкинд не стал тщательно выписывать аркбутаны, потому что не мог больше четко различить их. Так, заменяя реально существующие формы формами кажущимися, Йонкинд, как до него делали Констебл и Буден, сделал атмосферные условия основным предметом своих этюдов. Моне скоро последовал его примеру, написав дорогу в Нормандии один раз под облачным небом и другой - покрытую снегом. Наблюдая, как так называемые локальные цвета и знакомые формы изменяются в зависимости от окружающей среды, он сделал решительный шаг к полному пониманию природы.
Моне вернулся в Париж в конце 1864 года с серией картин; в их числе были два морских пейзажа, которые он собирался послать в Салон. В январе 1865 года Базиль снял мастерскую на улице Фюрстенберг, 6, где они когда-то из окна квартиры приятеля наблюдали сидящего за мольбертом Делакруа, и Моне присоединился к нему. Туда, в сопровождении Сезанна, пришел Писсарро повидаться со своим старым знакомым по Академии Сюиса. Пришел туда и Курбе, так как, несмотря на неустанное самолюбование, он с живым интересом относился к работам нового поколения и не считал ниже своего достоинства посещать мастерские молодых художников.
В течение зимы Моне и Базиль часто посещали родственника Базиля майора Лежона, в доме которого они встретили Фантена, Болера, Барбье д'Оревийи, Надара, Гамбетту, Виктора Массе и Эдмона Метра, ставшего больши другом Базиля и Ренуара. По-видимому, они не встречали там Мане, хотя он и был членом кружка Лежона. В этот период споры очень часто сосредоточивались вокруг вопросов музыки, и особенно вокруг вызывавшего громкие дебаты творчества Вагнера, к которому Базиль питал истинную страсть, разделяемую Бодлером, Фантеном и Метром. Они также горячо восхищались Берлиозом. Вместе с Ренуаром и судьей Ласко, портрет дочери которого только что написал Ренуар, Базиль часто посещал концерты Паделу и, если это требовалось, шумно выражал свой восторг, заглушая крики протеста. Сезанн тоже ценил "благородные интонации" Рихарда Вагнера и замышлял написать картину "Увертюра к "Тангейзеру", а Фантен в это время уже выставил в Салоне 1864 года "Сцену из "Тангейзера".
Поль Сезанн
"Девушка у пианино (Увертюра к "Тангейзеру")". ок. 1868 г.
Холст, масло. 57.8x92.5 см.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.Фантен тогда работал над новой композицией "Апофеоз истины". В ней он снова написал портреты друзей, уже представленных в его картине "Апофеоз Делакруа", - Бракмона, Дюранти, Мане, Уистлера и себя самого, а также Астрюка - терпеливую, всегда желанную для его друзей модель (Мане написал его портрет в 1864 году) и некоторых других. Уистлер был изображен в пестром кимоно. На этот раз Фантен мог свободно включить друга Уистлера Россетти, так как в конце 1864 года он был в Париже и Фантне в отсутствие художника приводил его в мастерскую Курбе, а также в мастерскую Мане. Но реакция Россетти на их работы была такова, что едва ли могла оправдать его появление в картине, посвященной реализму. "Есть такой человек по имени Мане, - писал матери Россетти, - в мастерскую которого меня привел Фантен и картины которого большей частью представляют собой просто мазню, а он, кажется, одно из светли этой школы. Немногим лучше и глава ее - Курбе". После того Россетти вернулся в Лондон с убеждением, что "английским художникам стоит сейчас попытаться создать что-нибудь, так как новая французская школа - настоящие гниль и разложение".
Эдуард Мане
"Завтрак на траве". 1863 г.
Холст, масло. 214х270 см.
Музей Д'Орсэ. Париж.
Клод Моне
"Завтрак на траве". 1866 г.
Холст, масло, 130х181 см.
ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва.То, что Россетти счел признаком загнивания, - стремление к новым средствам выражения во всех областях художественного творчества, возбуждение, парившее среди молодых художников, оживленные дискуссии, в которых теоретические вопросы обсуждались с такой страстностью, будто от них зависела жизнь или смерть, схватки, бушевавшие вокруг картин, симфоний или книг, - все эти признаки лихорадочной интеллектуальной активности, прежде восхищавшие Моне, теперь, казалось, интересовали его гораздо меньше. Он жаждал вернуться в лес Фонтенбло, потому что задумал смелую фигурную композицию в пейзаже - сюжет, близкий к "Завтраку на траве" Мане, но в отличие от него написанный на пленэре и изображающий группу отдыхающих не только при естественном освещении и в реальном окружении, но также и в свободных позах, присущих людям на обычном пикнике. Слишком большая для того, чтобы ее можно было полностью выполнить в лесу, картина эта должна была создаваться на основе многочисленных этюдов, сделанных на месте. В апреле 1865 года Моне отправился обратно в Шайи выбирать подходящее место и вскоре написал Базилю, прося приехать, чтобы одобрить его выбор, а также позировать для одной или нескольких фигур. "Я думаю только о своей картине, - добавлял он, - и если бы я знал, что не напишу ее, я бы, вероятно, сошел с ума". Базиль присоединился к нему, но вскоре Моне повредил себе ногу. Несмотря на всю свою ярость, он должен был оставаться в постели. Ухаживавший за ним Базиль не знал иного средства заставить его лежать спокойно, как писать его портрет, пока он был прикован к широкой постели в их деревенской гостинице. Как только Моне встал на ноги, он с новой энергией взялся за работу, тогда как Базиль в свободное время набросал несколько пейзажей в Шайи. Курбе пришел посмотреть, как работает Моне, когда ему позировал Базиль, и познакомил обоих друзей с Коро.
Фредерик Базиль
"Импровизированный госпиталь"
(Клод Моне после несчастного случая в Шайи). 1865 г.
Холст, масло.
Музей д'Орсэ, Париж.По возвращении в Париж Базиль получил письмо от Ренуара (который жил тогда у Сислея в Порт-Майо) с приглашением присоединиться к ним для длительной поездки на парусной лодке. "Мы увидим регаты в Гавре. Мы намереваемся провести таким образом дней двенадцать; все это обойдется нам приблизительно в 50 франков. Если ты поедешь с нами, я буду очень рад... Я беру с собой этюдник, чтобы делать наброски мест, которые мне понравятся. Я считаю эту затею очаровательной. Ничто не помешает нам покинуть непонравившееся место, так же как остаться там, где будет интересно. Пища самая скромная... Мы будем идти на буксире до Руана, а уж потом сможем делать все, что захочется... Поскольку ты уже бывал там, я подумал, что тебе доставит удовольствие снова увидеть места, показавшиеся тебе красивыми". Но Базиль был слишком поглощен своей работой, чтобы присоединиться к Ренуару и Сислею, которые во время этого путешествия начали писать со своих лодок, так же как это делал Добиньи со своего "Ботика".
Ренуар и Сислей тоже вернулись в Фонтенбло, но, видимо, избрали местом пребывания харчевню матушки Антони в крохотной деревушке Марлотт, где, надо полагать, время от времени к ним присоединялись Моне и Писсарро. Ренуар приехал со своим младшим братом Эдмоном, который сопровождал художников повсюду, перетаскивая часть оборудования, впитывая каждое их слово и чувствуя себя ошарашенным их удивительными замечаниями. Теперь Ренуар познакомился со своим божеством Курбе, возможно, через Клода Моне.
Эдуард Мане
"Олимпия". 1863 г.
Холст, масло. 130,5х190 см.
Музей д'Орсэ. Париж.
Эдгар Дега
"Сцены войны в средние века".
1863-1865 гг.Тем временем опять настала пора Салона. Жюри, точно в том же составе, что и в прошлом году (хотя Коро получил еще меньше голосов), еще раз проявило некоторую снисходительность по отношению к новым талантам. Фантен выставил свой "Апофеоз истины" под названием "Тост". Мане показал две картины - "Христос, оскорбляемый солдатами" и "Олимпию", написанную в 1863 году, которую послал по настоянию Бодлера. Берта Моризо и Писсарро (ученик А.Мельби и Коро) тоже послали по два полотна, и оба были приняты, так же как Ренуар, представленный на выставке мужским портретом и "Летним вечером". Но тогда как Ренуар значился в каталоге учеником Глейра, Моне, выставляясь впервые, не указал имени учителя. Эдгар Дега, выставлявшийсяч тоже в первый раз, послал "Эпизод средневековой войны", тщательно скомпонованную, но довольно условную работу, которая, вероятно, была написана несколько лет тому назад и за которую его похвалил Пюви де Шаванн. (В каталоге 1865 года и в более позднем он числится еще так, как подписывался его отец: де Га.)
Два полотна, показанные Моне, представляли собой виды устья Сены, сделанные в прошлом году в Онфлере. Поскольку картины в Салоне, во избежание протекционизма, развешивались теперь в алфавитном порядке, работы Моне находились в одной комнате с Мане. Когда в день открытия выставки Мане вошел в эту комнату, он был неприятно поражен тем, что несколько человек похвалили его морские пейзажи. Рассмотрев подпись на двух приписываемых ему картинах, Мане решил вначале, что это какая-нибудь дешевая шутка, и, надо полагать, тот факт, что эти морские пейзажи продолжали пользоваться большим успехом, чем его работы, не смягчил его раздражения. Он ушел в ярости и открыто жаловался некоторым друзьям: "Меня поздравляют только за не принадлежащие мне работы. Можно подумать, что это мистификация".
И действительно, работы Моне сразу завоевали настоящий успех, а так как они обнаруживали ту же непосредственность подхода, ту же свободу исполнения, которые характеризовали работы Курбе и его последователей (не говоря уже о сходстве его фамилии и подписи с Мане), то ничего удивительного не было в том, что при первом взгляде их приписывали автору "Завтрака на траве". Но критики не впали в эту ошибку, и в то время как некоторые из них резко возражали против картин Мане, похвалы они оставляли для Моне. В большом альбоме "Автографы Салона" появился даже набросок одной из картин Моне со следующей надписью: "Моне. Автор морского пейзажа, наиболее оригинального и мягкого, наиболее сильно и гармонично написанного из выставлявшихся за долгое время. У него несколько глухая тональность, как у Курбе, но что за богатство и что за простота взгляда! Господин Моне, неизвестный вчера, с самого начала одной этой картиной создал себе имя". Это примечание было подписано "Пигаль", а за псевдонимом, несомненно, скрывался один из друзей Моне, возможно Астрюк, так как этот же альбом обнаруживает необычную симпатию автора к Йонкинду, Будену и так далее.
Но не только друзья пели хвалу Моне; например обозреватель "Gazette des Beaux-Arts" Поль Манц писал: "Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя - вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его "Устье Сены" внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста".
Этот внезапный, неожиданный успех был не только большим стимулом для Моне, но он не мог не произвести благоприятного впечатления на его семью в Гавре. Однако Моне недолго оставался в Париже, наслаждаясь своим триумфом. Задуманная им большая композиция влекла его обратно в Шайи, и Базиль сообщал родителям: "Моне имел гораздо больший успех, чем предполагал. Многие талантливые художники, с которыми он не был знаком, прислали ему лестные письма. В настоящий момент он находится в Фонтенбло, и я тоже хотел бы там быть".
Прежде чем Моне покинул Париж, Астрюк будто бы предложил Мане познакомить его с новым художником, но, говорят, Мане, замахав руками, отказался.
Мане был глубоко подавлен ужасным приемом, который встретили его картины. "Посетители толпятся, как в морге, перед вызывающей "Олимпией" и ужасным "Ecce Homo" господина Мане", - писал Поль де Сен-Виктор. А Жюль Кларети говорил об этих "двух ужасных полотнах, брошенных толпе, шутках или пародиях, как их назвать? Да, шутки. Что это за одалиска с желтым животом, жалкая модель, подобранная бог весть где и изображающая Олимпию?" Курбе, чей друг Кастаньяри уже обвинял Мане в "отсутствии убедительности и искренности", тоже выступил против художника, сравнивая "Олимпию" с игральной картой. Спор, возникший вокруг картин Мане, сделал его имя до такой степени известным, что Дега шутя мог заявлять, что друг его теперь стал таким же знаменитым, как Гарибальди.
Мане, вероятно, казалось, что все, что бы он ни сделал, оскорбляет других. Его утонченные цветовые аккорды, виртуозность, с которой он создавал гармонии черных, серых и белых цветов, оживляемые несколькими энергичными или тонкими акцентами, неожиданными и восхитительными, мастерство, в котором он сочетал ясное, чуть ли не холодное чувство линий и валеров с полным темперамента исполнением, - все эти редкие качества истинного художника, казалось, нигде не встречали ни малейшего признания. Тронутый отчаяньем Мане, Бодлер написал ему из Брюсселя подбадривающее письмо, а также просил одного их общего друга сказать Мане, что "эти более или менее яростные насмешки, оскорбления, несправедливость - замечательные вещи и что за эту несправедливость ему следовало бы быть благодарным... Честное слово, Мане обладает такими блестящими и тонкими способностями, что, потеряй он мужество, я чувствовал бы себя несчастным".
Для Мане было слабым утешением то, что выставленная в Салоне картина Курбе, портрет его недавно скончавшегося друга Прудона, тоже была очень плохо принята и что даже почитатели Курбе говорили, что "никогда не видели у этого художника такой плохой картины". И действительно, было от чего огорчаться, ибо явная неудача Курбе и так называемые "шутки" Мане привели в неистовство противников реализма. Момент казался особенно серьезным, и похоже было, что всю борьбу придется начинать сначала. "Сегодня эволюция закончена, - писал один критик. - Нет больше неогреков, и реалисты тоже стали встречаться редко, поскольку прошла болезнь, лекарство стало бесполезным. Господин Курбе... уходит на покой. Из молодых, в той или иной мере следовавших его путем, - один изменили свои убеждения. другие оставили нас. Господин Альфонс Легро обосновался в Лондоне, господин Аман Готье... стал чрезвычайно осторожен. Господин Каролюс-Дюран в Риме, и можно предполагать... он вернется оттуда неузнаваемым. Ясно, что энтузиазм падает, группа в смятении и распадается. Салон это доказывает. Один из портретистов, в определенной мере связанный с школой, об упадке которой мы говорим... господин Фантен, решив объединить в своей картине "Апофеоз истины" последних друзей природы, с невероятным трудом собрал нескольких реалистов, и, поскольку его картина не могла остаться незаполненной, он вынужден был предоставить в ней место... господину Уистлеру, который живет в тесном контакте с фантазией, и господину Мане - принцу химер. Надо признать, что в тот миг, как создатель "Олимпии" сможет сойти за реалиста, снова начнется вавилонское столпотворение, - я бы сказал, что реалистов больше не существует".
Был ли Мане реалистом или нет, но он внезапно почувствовал настоятельное желание покинуть Париж. Он решил поехать в Испанию, надеясь, вероятно, что знакомство со страной, чья жизнь и чьи художники играли такую большую роль в его замыслах и воображении, снова вдохновит его. Однако Мане не придерживался маршрута, который разработал для него Астрюк, и провел в Испании только две недели, написав Фантену, что Веласкес решительно был "художником из художников. Он не поразил, а восхитил меня..." Но и это короткое пребывание произвело на художника глубокое впечатление. Привлекаемый в равной мере экзотикой и повседневным бытом, Мане теперь чувствовал, как его мечты об Испании заменились истинным знанием страны, оказавшейся менее романтической, чем он думал. Казалось, он понял, что то, что делали испанские мастера, изображая свой народ, и что так восхищало его, он мог с тем же успехом сделать в отношении современного ему Парижа. Он покинул Испанию, потеряв некоторые живописные иллюзии, но обогащенный новым подходом к окружающей действительности. Так "испанский период" его творчества после поездки в Испанию пришел к внезапному концу. Исключение составляли несколько сцен боя быков, которые он написал вскоре после своего возвращения по этюдам, сделанным в Мадриде.
А Моне тем временем снова работал на побережье, на этот раз в компании Будена и Курбе, к которым присоединился и Уистлер. Моне, по существу, в первый раз работал рядом с Курбе и, несомненно, должен был извлечьновые преимущества из этого опыта. Тот же самый "широкий принцип" Курбе, который когда-то очаровал колеблющегося Будена, теперь нашел куда более быстрый отклик у Моне, потому что он ощущал потребность в широкой технике и чуть ли не в грубом стиле. Работая на пленэре, Курбе был великолепен в своей уверенности, поразителен в искусстве обращения с кистями и шпателем, поучителен в умении сочетать утонченное с грубым и восхитителен в своем воодушевлении, которое приводило в восторг окружающих и, передаваясь им, заставляло лихорадочно работать.
"Курбе, - вспоминал впоследствии Моне, - писал всегда на темном фоне, на холстах, загрунтованных коричневым, - удобный метод работы, который он пытался передать и мне. На таком холсте, - говорил Курбе, - вы можете располагать ваш свет, ваши цветовые массы и тотчас же видеть результат".
Но Моне не последовал его примеру, он предпочитал белый холст, как это впервые сделал Мане. Отбросив вековую традицию (которую продолжал уважать Дега), моне отказался представлять себе свои картины как сопоставление светлых и темных масс, пространство вокруг которых заполнялось промежуточными валерами. Работая на белом холсте, он мог устанавливать свою шкалу валеров, не заботясь о немедленных результатах. Хотя его метод требовал большего напряжения, больших усилий зрительного воображения - потому что, пока холст не был окончательно покрыт, он не мог ощутить равновесия гармоний, - зато он был вознагражден более светлой тональностью, которой достигал, несмотря на то что в большинстве случаев употреблял непрозрачные краски.
Моне не принял манеры старых мастеров, в которой работал Курбе, но благодаря ему начал отдавать предпочтение более крупным полотнам, предпочтение, разделяемое всеми его друзьями. Стремясь дать выход обуревавшей их энергии, они почитали за ничто покрыть тридцать квадратных метров холста, время от времени употребляя шпатель, который так любил Курбе. Большие холсты вынуждали художников писать широко и энергично, но в то же время они обязывали их работать, переходя от одной части к другой, что угрожало единству целого, а также мешало работать непосредственно на пленэре. "Я видел Курбе и других, которые отваживаются писать на больших холстах. Счастливчики! - писал своему брату Буден. - Моне предстоит покрыть один такой холст длиною в двадцать футов".
Джеймс Уистлер
"Симфония №1 - девушка в белом". 1862 г.
Национальная галерея искусств, Вашингтон.Работая в Трувиле, куда прибыл также Добиньи и где с ним, очевидно, впервые встретился Моне, Курбе завоевал огромную популярность среди светской публики, приезжающей на лето. Его мастерская, как он говорил, была наводнена двумя тысячами дам, но среди этого наплыва посетителей привлекала лишь "красота изумительной рыжеволосой девушки, чей портрет я начал". Это была Джо, ирландка, возлюбленная Уистлера, та самая, которая позировала ему для знаменитой "Белой девушки" из "Салона отверженных". В ее портрете, принадлежащем кисти Курбе, в отличие от его морских пейзажей, ощущается некоторый недостаток энергии. Этим и объясняется, почему он теперь понравился публике, до того не слишком любившей "грубости" Курбе.
Огюст Ренуар
"Трактир матушки Антони". 1866.
Холст, масло. 195х130
Национальный музей. Стокгольм.Сислей и Ренуар продолжали тем временем работать в Марлотт, неподалеку от леса Фонтенбло, где Сислей писал один из уголков деревушки, пейзаж, предназначавшийся для следующего Салона; Моне также вернулся сюда, чтобы закончить свое большое полотно "Завтрак на траве". В течение первых недель 1866 года, несомненно из-за невозможности работать на пленэре, Ренуар написал кое-кого из своих друзей сидящими вокруг стола в харчевне матушки Антони. Это была большая композиция в духе Курбе. В числе других там были изображены художники Лекер, Сислей, перед которым лежит газета "L'Evenement" (ее редактором только что был назначен друг Сезанна Золя), белый пудель Лекера и Нана, дочь матушки Антони, говорят, щедро дарившая свою благосклонность постояльцам своей матери, которая также видна на заднем плане. На стене можно разглядеть карикатуру на Мюрже, автора "Жизнь богемы".
В Париже Базиль решил переехать на новую квартиру. Моне не последовал за ним. "Я не огорчен тем, что некоторое время поживу один, - писал Базиль своим родителям. - Жизнь вдвоем имеет множество неудобств, даже если есть подлинное взаимопонимание". Он упоминает также две картины, подготовленные для Салона; одна из них изображала девочку, сидящую за пианино. "Не имея возможности взяться за большую композицию, - объяснял Базиль, - я старался как можно лучше написать самый простой сюжет. Кроме того, по-моему, сюжет имеет мало значения, если то, что я делаю, интересно с точки зрения живописи. Я выбрал современную жизнь, потому что лучше всего понимаю ее, выбрал то, что представляет наиболее живой интерес для людей живых, и из-за этого картину мою отклонят. Я ужасно боюсь оказаться отвергнутым, - добавляет он (ведь он в первый раз посылал картину в Салон), - так что одновременно хочу послать натюрморт с рыбой, его, вероятно примут... Если меня отвергнут, я обеими руками подпишу петицию с требованием устроить выставку отверженных".
Сезанн имел еще меньше иллюзий относительно того, что будет принят. Он поистине наслаждался тем, что работы его заставляли Академию "краснеть от ярости и отчаяния".
Поскольку в каждом отказе он видел доказательство своей оригинальности, то не огорчался ими. Судя по словам одного из его товарищей, он, наоборот, "надеется быть отвергнутым, а знакомые художники готовят ему овацию". Что же касается его друга Писсарро, то, перед тем как послать свои работы в Салон, он имел серьезный спор с Коро. Коро был очень строг и не одобрял новой тенденции, которую обнаружил его ученик под некоторым влиянием Курбе и Мане. В результате Писсарро больше не подписывался как ученик Коро.
Клод Моне
"Камилла Донсье (Дама в зеленом)". 1866 г.
Холст, масло.
Кунстхайле, Бремен, Германия.В то время как в Шайи Моне накладывал последние мазки на свое большое полотно, Курбе, привязавшийся к нему настолько, что даже помогал материально, посетил его и в последнюю минуту предложил сделать кое-какие изменения. Моне послушался совета, о чем сожалел потом, так как картина, предназначавшаяся для Салона, в своем новом виде не удовлетворяла его. Он снял ее с подрамника, скатал и, не имея возможности расплатиться со своим хозяином, оставил ее в Шайи, где она начала плесневеть. Вместо нее он в несколько дней написал большой, во весь рост, портрет молодой девушки Камиллы, с которой, видимо, незадолго до того встретился и которой вскоре суждено было делить с ним его нищету, его надежды, его разочарования.
По материалам книги: Джон Ревалд "История импрессионизма". / Пер. с англ. П.В.Мелковой; Вступ. ст. и общ. ред. М.А.Бессоновой; Худож. В.А.Тогобицкий. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 2002. - 416 с.: ил. Книга на ОЗОНе
