Поль Гоген: биография
Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
"... В ноябре 1890
года Гоген вернулся из Бретани в Париж. Прошло
уже восемь лет с тех пор, как он бросил биржу. Все
эти восемь лет его преследовали неудачи,
всевозможные разочарования, он болел, иногда
голодал, всегда нуждался и постоянно испытывал
тяжкую нравственную муку, оттого что был изгоем,
неимеющим ни дома, ни жены, ни детей. "Проклятый
всеми близкими!" Эти восемь лет наложили свою
печать на лицо Гогена, энергичное выражение
которого омрачилось усталостью.
Нет, не был похож на
победителя сорокадвухлетний Гоген, деревянные
башмаки которого тяжело стучали по парижскому
тротуару. И однако, сам того не подозревая, он
приближался к той поре, которая почти неизбежно
наступает, и всегда в сорокалетний полдень жизни
великих творцов, когда их заслуги, мало-помалу
завоевывающие признание, вдруг становятся
очевидными для всех. Серюзье и другие "братья
Наби" превозносили Гогена, пропагандируя его
эстетические взгляды. Морис Дени,
систематизировавший в статье, которая минувшим
летом была опубликована в журнале "Ар э
критик", принципы, извлеченные из наставлений
Гогена, сформулировал определение искусства,
названного им "неотрадиционализмом", и
указал на художника как на "ведущую фигуру"
новой школы. Шуффенекер, Бернар, Орье, Дега,
каждый в своем кругу, также привлекали внимание к
Гогену. Даже враги - возможно, даже в первую
очередь враги, - и среди них Писсарро ("негодяй
Писсарро" - говорил о нем Гоген), который не
простил своему бывшему ученику, что он пошел по
иному пути, своей хулой подогревали интерес к
нему. Словом, хвалили его или бранили, Гоген стал
художником, о котором спорят, художником, с
которым нельзя не считаться.
Одним из создателей
его славы был, несомненно, Орье. Став критиком
"Меркюр де Франс", Орье начал осуществлять
свои честолюбивые замыслы - он занял одно из
видных мест в кругу молодых символистов,
наставником которых в области искусства он и
хотел стать. Осенью 1890 года литературное
движение символистов было в расцвете. Основанный
в январе этого года "Меркюр" способствовал
объединению его сил. Сначала символизму
недоставало театра - в ноябре восемнадцатилетний
поэт Поль Фор создал такой театр под названием
"Театр искусств". Но символизму по-прежнему
не хватало великого художника, который мог бы
достойно представлять это направление. По мнению
Орье, таким художником мог стать только Гоген.
Разве не совпадали с основными устремлениями
символистов его взгляды: его антиимпрессионизм,
то, что он отдавал пальму первенства душе и мысли,
чувству и ощущению, его тяга к мечте, его чувство
таинственного и его субъективизм?
Орье познакомил
Гогена кое с кем из друзей, в том числе с поэтом
Жюльеном Леклерком. Водил его он также в разные
места, где обыкновенное собирались символисты - в
кафе "Франциск I", "Кот д'Ор" и в первую
очередь в кафе Вольтера, на площади Одеон, где они
встречались каждую субботу. Здесь можно было
увидеть Верлена с его громадной головой фавна;
директора "Меркюр" Альфреда Валетта; его
жену Маргариту Рашильд, автора романа
"Господин Венера" - женщину "с серыми
глазами, опушенными длинными ресницами,
пронзительно смеявшуюся и острую на язык";
Жана Мореаса, выпустившего за четыре года до
этого Манифест символистов; Анри де Ренье -
сдержанного господина с моноклем; американца
Стюарта Мерилла; пробирного мастера Жана Долана,
который в часы досуга чеканил продуманные фразы
своих эссе о литературе и искусстве, и Шарля
Мориса - "мозг символизма", на которого после
публикации его труда о "Литературе
завтрашнего дня" смотрели как на будущий столп
символистского направления...
При первых встречах
символистов с Гогеном их если не покоробили, то,
во всяком случае, озадачили его грубоватые
манеры, резкость его суждений, его высокомерие,
прямолинейность, цинизм, который он на себя
напускал (особенно при посторонних), наконец, его
подчеркнутая напыщенность. Что бы он ни делал,
даже если он подносил спичку тому, кто просил у
него прикурить, жесты его были величавы
("словно не спичку держит, а размахивает
факелом"). Мощь, которой от него веяло,
подавляла символистов - люди неохотно мирятся с
чужим превосходством.
Со своей стороны
Гоген испытывал некоторое недоверие и презрение
к "теоретикам-златоустам". Все эти школы и
теории - детские игрушки, считал он. "Художник
должен быть свободным, иначе он не художник..."
Но поскольку эти господа старались угодить
Гогену - бог с ними, - "символизм так
символизм!"
Тем не менее кое с
кем из символистов, в частности с Шарлем Морисом,
который сразу же начал восхищаться Гогеном,
Гоген по-настоящему сдружился. За два года до
этого Морис в своем интересном очерке
провозгласил гениальность Верлена, теперь он
превозносил гений Гогена. Эта была драгоценная
поддержка, потому что с мнением пылкого эстета
Мориса, от которого ждали крупных произведений,
считались. Удивительная личность был этот
литератор с пламенным слогом, который, в
буквальном смысле слова, пьянел от собственного
красноречия больше, чем от спиртного! У Мориса
была "голова пианиста-романтика на долговязом,
изможденном теле". Он ходил в кафе и в другие
места, где собирались литераторы и художники, и
неутомимо излагал им бесчисленные проекты,
которыми поочередно загорался, выставляя перед
аудиторией их достоинства, причем, хотя все эти
проекты так и оставались мечтами, ему начинало
казаться, что он их уже осуществил. На эти
дискуссии Морис тратил немногие свободные часы,
которые оставались у него от платной работы,
помогавшей ему кое-как сводить концы с концами и
удовлетворять ненасытную любовь к женщинам.
Морис, которому
Гоген рассказал о своем желании уехать из
Франции, посоветовал художнику устроить
выставку своих произведений с последующей
продажей. Он обещал привести на нее покупателей -
политических деятелей вроде Клемансо или
бывшего директора департамента изящных
искусств, друга Мане - Антонена Пруста.
То, что символисты так
благосклонно отнеслись к Гогену, что они избрали
его "главой" символизма в живописи,
вызвало враждебные чувства к нему со стороны
некоторых людей. В частности, как это ни
покажется странным на первый взгляд, со стороны
Бернара, который как будто должен был бы
радоваться возрастающей славе Гогена.
Когда недовольный собой
Бернар впервые почувствовал мучительную тревогу
за свое будущее, он изливался Гогену, забрасывая
художника патетическими признаниями. Но теперь
Гоген пошел в гору, и трагическое чувство
собственного "бессилия" (как выражался сам
Бернар) понемногу осложнилось или, если угодно,
вытеснилось ревнивым недоверием к другу.
Приветствуя в Гогене мэтра новой живописи,
символисты не проявляли ни малейшего интереса к
Бернару. Он негодовал, требуя своей доли успеха.
Гогена, который хлопотал о выставке только
собственных произведений, он считал предателем.
"Чем больше я стараюсь написать что-то
законченное, проработанное, тем больше я увязаю в
чем-то антиутверждающем, прихожу к
выхолощенности, к пустоте", - писал бернар
Гогену за год до этого. Теперь он пытался
приуменьшить значение творческого краха, в
котором признавался прежде, и компенсировать
его, возвеличивая - как бы в противовес формуле
Гете, который говорил: "Твори, художник, а не
суесловь", - значение идей, слов, теорий.
Вспоминая о своих с Гогеном спорах в 1888 году в
Понт-Авене и о том, с каким интересом отнесся
Гоген к его "Бретонкам на лугу", Бернар
совершенно забывал, как он сам восхищался
Гогеном, с каким изумлением и почти что страхом
признавал превосходство своего друга, и теперь
заявлял, что все те заслуги, за которые
символисты превозносят Гогена, принадлежат ему,
Бернару. До знакомства с ним Гоген-де ничего не
знал, был второсортным импрессионистом:
"Мелкая фактура ткала цвет и напоминала
Писсарро, а стиля почти никакого".
Между тем, когда Гоген в 1888
году встретился с Бернаром, прошел уже год, как на
Мартинике он написал свои первые полотна
крупными цветовыми пятнами, по меньшей мере года
два, как он рассказывал друзьям о своих
синтетических поисках, три года, как в письме к
Шуффу из Копенгагена он изложил основные
принципы своего будущего искусства. Ничего не
значит! Именно он, Бернар, несколькими словами,
словно по волшебству, мгновенно и в корне изменил
живопись Гогена. Когда биржевой маклер в 1881 году
работал в Понтуазе рядом с Сезанном, Бернару было
тринадцать лет. Ничего не значит! Именно он,
Бернар, открыл Гогену глаза на достоинства
живописи Сезанна. Гоген ему обязан всем. И Гоген
ущемил его и ограбил.
Что можно было ответить на
эти жалкие обвинения? Гоген пожимал плечами. В
свою очередь он забывал, что когда-то говорил о
Бернаре: "Обратите внимание на молодого
Бернара, это личность", забывая о своих
похвалах, о том, как по-братски поддерживал и
ласково ободрял молодого художника. Он даже не
признавал теперь, что мнение Бернара ему не
безразлично. Их дружбе конец. На Таити они вместе
не поедут.
Был человек, весьма
сочувственно прислушивавшийся к жалобам
Бернара, - Шуффенекер. И в самом деле, Шуффу
становилось все труднее выносить тираническую и
оскорбительную дружбу Гогена. Вернувшись в
Париж, Гоген поселился в доме академии
Колларосси, на улице Гранд-Шомьер, 10, хотя работал
по-прежнему в мастерской Шуффа. Шуфф терпел его
бесцеремонность - он терпел ее всегда, всегда
мирился с тем, что Гоген ведет себя у него как
хозяин, которому все всё должны.
Шуфф находил, что Бернар прав
- не в своих притязаниях на первенство в
искусстве, которые Шуфф считал ребячеством, но в
своих личных обидах на Гогена. Гоген - чудовищно
неблагодарный и эгоистичный человек. Он не хочет
помочь Шуффу составить имя, так же как не помог в
этом Бернару. Брюссельская "Группа
двадцати" снова пригласила Гогена принять
участие в выставке. Разве не мог он
порекомендовать своего старого приятеля по
бирже создателям этой группы.
Произошла ссора... Повод к ней
был ничтожный, но ему предшествовало столько
оскорблений и невысказанных обид, Шуфф так часто
молча страдал от грубости Гогена, что этой
пустячной стычки было довольно, чтобы дело дошло
до разрыва. В январе 1891 года Гогену пришлось
покинуть мастерскую Шуффа. "Когда-нибудь вы
поймете истинную цену друзьям, которые вас
окружали", - сказал он Шуффу.
Старые дружеские связи
рвались и ослабевали, но крепла дружба с Морисом
и Монфредом, старым товарищем Шуффа по академии
Колларосси. Неблагоприятное впечатление,
которое Гоген произвел на Монфреда при первой
встрече, совершенно рассеялось. Теперь Монфред
понимал в Гогене и художника, и человека. Гоген,
со своей стороны, уважал этого породистого
гугенота, душа и повадки которого выдавали
аристократа. Сблизило их и знание моря. Монфред
(его прозвали Капитаном) владел, последовательно
их меняя, яхтами, кораблями водоизмещением в семь
и в тридцать тонн, на которых он не раз плавал
вдоль берегов Франции, Испании и Алжира. Капитан
умел быть настоящим другом. Он всегда готов был
оказать услугу, прийти на помощь, пожертвовать
собой для другого. Конечно, он не мог предвидеть,
каким требовательным окажется в своей дружбе
Гоген, но можно было заранее сказать, что он
никогда ни о чем не пожалеет. Он сразу же
предоставил в распоряжение художника свою
мастерскую на улице Шато, чтобы вознаградить его
за потерянную мастерскую Шуффа.
В общем, захоти Гоген, он мог
бы использовать преимущества, которых уже
добился, и в короткий срок достигнуть того, что,
как он уверял, было целью его усилий - то есть
стать признанным художником, живущим продажей
своих произведений. Он уже стал главой целой
группы учеников, и эта группа все росла, его
поддерживали поэты и критики. Со времени Мане ни
один художник не воплощал в такой мере надежды
целого поколения. Будь у Гогена немного терпения,
ловкости, расчетливости, он окончательно
утвердил бы свое положение. Но ему был уготовлен
иной путь. Вопреки своим представлениям, люди не
свободны в своих поступках - они действуют
согласно своей натуре. То, что он был принят в
парижских литературно-художественных кругах, и
то, что слава его начала шириться и влияние
усиливаться, не могло удержать Гогена, помешать
ему откликнуться на зов тропиков. Он должен был
уехать.
Так как его переговоры с
директорами галерей не увенчались успехом, Гоген
решил сыграть ва-банк и устроить распродажу
своих тридцати картин на аукционе в Отеле Друо.
На этот раз за дело взялись всерьез.
Надо было обеспечить
рекламу, а для этой цели в какой-нибудь крупной
газете должна была появиться статья, подписанная
знаменитым именем. Морис, который несколько раз
водил Гогена на "среды" Стефана Малларме,
попросил у Малларме совета. "Поговорите с
Мирбо", - ответил поэт. Совет был превосходен.
Писатель, которого боялись, рьяный полемист,
зачастую впадавший в крайности и не знавший
середины между негодованием и восторгом, Октав
Мирбо завоевал широкую аудиторию своей
запальчивостью памфлетиста, своей искренностью
и природным великодушием, которые водили его
рукой. Его статьи в "Эко де Пари" и
"Фигаро" вызывали широкий отклик. Малларме
обратился к нему 15 января 1891 года.
Через несколько дней Мирбо
сообщил, что готов поддержать художника,
некоторые произведения которого были ему
знакомы. Они его "крайне" интересуют, заявил
он Стефану Малларме. Мирбо пригласил Гогена и
Мориса пообедать у него в имении в Дам, возле
Пон-де-л'Арш. Встреча была сердечной. Художник
окончательно покорил Мирбо. "Симпатичная
натура, воистину терзаемая муками искусства, -
писал он Клоду Моне. - И при этом какая
восхитительная голова. Он мне очень
понравился". Мирбо обещал, что не откладывая
приедет в Париж посмотреть картины и
керамические произведения, которых он не видел, и
освежить в памяти те, что были ему уже знакомы,
чтобы затем обратить на их автора внимание
широкой публики - за год до этого он таким образом
поддержал бельгийского поэта Мориса Метерлинка,
имя которого в ту пору было никому не известно.
Гоген постарался привлечь на
свою сторону всех, кого мог. Он призвал на помощь
друзей, обратился даже к Писсарро, который
согласился ему помочь, хотя и с большой неохотой.
"Нам приходится бороться с
гениями, на редкость честолюбивыми, которые
хотят одного - подавить все, что попадается им на
пути, - писал шестидесятилетний художник сыну
Люсьену. - Это отвратительно. Если бы ты только
знал, как пошло и при этом как ловко действовал
Гоген, чтобы заставить выбрать себя (именно
выбрать) гением! Не оставалось ничего иного, как
помочь ему в его восхождении. Всякий другой на
его месте усовестился бы и отступил!"
За неделю до аукциона, в
понедельник 16 февраля, прогремел первый звук
трубы Мирбо - он опубликовал в "Эко де Пари"
статью, которая должна была стать предисловием к
каталогу выставки Гогена.
"Мне стало известно, -
писал Мирбо в этой статье, где подробно излагал
творческий путь художника, - что господин Поль
Гоген собирается уехать на Таити. Он намерен
прожить там несколько лет в одиночестве,
построить хижину и вновь начать работать над тем,
что постоянно занимает его мысли. Меня
заинтересовал и растрогал этот человек,
стремящийся прочь от цивилизации, сознательно
ищущий забвения и тишины, чтобы глубже
почувствовать самого себя, явственнее услышать
внутренние голоса, которые заглушают шум наших
страстей и споров. Господин Поль Гоген - художник
на редкость незаурядный, волнующий... Мечты не
дают покоя этому пламенному мозгу. Они ширятся и
становятся все более пылкими по мере того, как он
приходит к все более полному выражению себя. И
вот его охватила тоска по тем странам, где
выкристаллизовывались его первые грезы... Та же
потребность в тишине, в сосредоточенности, в
полном уединении, что гнала его на Мартинику,
гонит его теперь еще дальше, на Таити, где природа
больше соответствует его мечте, где он надеется,
что Тихий океан приберег для него еще более
нежные ласки - старая, верная, обретенная вновь
любовь предков. Но куда бы ни уехал Поль Гоген, он
может быть уверен в том, что увезет с собой наше
глубокое почтение".
За этой статьей последовали
другие. Пресса пробудила живой интерес к Гогену
среди любителей живописи. Довольно большая толпа
наводнила зал номер 7 Отеля Друо, где происходила
распродажа. Продажа прошла с большим успехом. Ни
одна картина не была оценена дешевле двухсот
сорока франков, а "Видение после проповеди"
под аплодисменты публики поднялось до
внушительной суммы - девятьсот франков.
Монфред купил одно из
арльских полотен, подруга Малларме, Мери Лоран, -
бретонский пейзаж, цена на который достигла
трехсот пятидесяти франков, а Дега приобрел за
четыреста пятьдесят франков "Прекрасную
Анжелу". Всего за свои тридцать картин Гоген
выручил - за вычетом расходов на каталог и
стоимости картины, которую он выкупил сам, потому
что она была продана дешевле всех других, и Гоген
посчитал, что это слишком дешево, - больше девяти
тысяч франков. Это была победа!
Но победа эта не всем
оказалась по нраву. Шум вокруг Гогена приводил в
ярость Бернара, которая дошла до пароксизма,
когда в марте в "Меркюр" появилась статья
Орье о Гогене и символизме в живописи - статья,
которая была написана по его просьбе, которую он
вдохновил и где не был даже упомянут. Несомненно,
Орье сделал это сознательно. Поведение Бернара
восстановило против него большинство друзей
Гогена. Морис называл его "наглым и наивным
выскочкой", Монфред - "жалким глупцом".
Орье заявил, что будет писать о Бернаре тогда,
когда его творчество, "в котором чувствуются
самые разные влияния, сложится и приобретет
индивидуальность". "Орье придется долго
ждать", - смеялся Гоген. Художник, который
прежде, как и Ван Гог, критиковал Бернара, однако
всячески его щадя, теперь уже не стеснялся в
выражениях по адресу своего недруга. "Увидите,
он пойдет по стопам Бенжамена Констана" - в
устах Гогена это сравнение с академическим
художником было самым большим оскорблением.
Статья Орье явилась
подлинным манифестом символизма в живописи,
который критик решительно противопоставлял
импрессионизму - "этой разновидности
реализма".
"Произведения искусства, -
писал Орье, - должно быть:
1) идейным, поскольку его единственной целью
должно быть выражение Идеи;
2) символическим, поскольку оно должно
выражать эту идею посредством определенных форм;
3) синтетическим, поскольку эти формы, эти знаки
должны носить обобщенный характер;
4) субъективным, поскольку объект в искусстве
никогда не должен рассматриваться как объект, а
как знак Идеи, через него выраженной;
5) и, следовательно, декоративным, потому что
собственно декоративное искусство, как его
понимали египтяне и, весьма вероятно, греки и
примитивные народы, есть не что иное, как
искусство, одновременно субъективное,
синтетическое, символическое и идейное.
Но худождник, наделенный перечисленными
талантами, останется всего лишь ученым, если он
не будет обладать даром эмоциональности... Той
великой, драгоценной и трансцендентальной
эмоциональности, которая пробуждает в душе
трепет перед зыбкой драмой абстракций".
Этот манифест навлек на
Гогена открытую и на сей раз бесповоротную
вражду Писсарро. Художник-социалист упрекал
своего бывшего ученика в том, что он не прилагает
свой синтез к современной философии, которая, по
мнению Писсарро, была насквозь "социальной,
антиавторитарной и антимистической". Он
разоблачал Гогена как "ловкача, почуявшего
возврат реакционной буржуазии". "Уже давно я
вижу, как наступает этот ярый враг бедняка и
труженика, - в негодовании писал Писсарро сыну
Люсьену. - Но этот возврат всего лишь последний,
предсмертный хрип! Импрессионисты на верном
пути, их искусство здоровое, оно основано на
ощущениях, и оно честное."
По материалам
книги А.Перрюшо "Жизнь Гогена"./ Пер. с фр.
Ю.Я.Яхниной. - М.: ОАО Издательство "Радуга",
2001. - 320 с., с илл.
Книга
на ОЗОНе
