Импрессионизм в сети
Поль Гоген
Эпизоды из жизни:
Влияние примитивных культур
Поль Гоген в домашнем электронном музее
(100 электронных альбомов великих художников,
включая импрессионистов)Поль Гоген: коллекция
Поль Гоген: литература
Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Поль Гоген был одним из четырех величайших мастеров постимпрессионизма. Наряду с Сезанном, Ван Гогом и Сёра он впитал уроки импрессионизма, а потом взорвал его изнутри, создав свой неповторимый художественный язык.
Гоген начал заниматься живописью, когда импрессионизм был в расцвете. Между 1874 и 1886 годами в Париже прошли восемь выставок импрессионистов. То, что одним из учителей Гогена был патриарх импрессионизма Камиль Писсарро, позволило ему принять участие в пяти из этих выставок. Впрочем, художник никогда не был тесно связан с этой группой. Кое-кто из правоверных импрессионистов вообще возражал против участия Гогена в выставках, считая (и не без основания), что его работы всего лишь повторяют работы Писсарро.
К середине 1880-х годов начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Заговорили о том, что аксиомы импрессионизма лишают картиную интеллектуальной и нравственной составляющих.
Своеобразной реакцией на импрессионизм стал символизм.
Его рождение относится к последним десятилетиям XIX века. Несмотря на то, что символизм моментально распространился по всей Европе, корни его следует искать во Франции. В изобразительном искусстве новый стиль разительно отличался от символизма, известного на протяжении многих столетий. В прежней живописи имелась своя система символов, в которой песочные часы, например, ассоциировались со временем, а якорь - с надеждой. Теперь же конкретные символы исчезли. Теперь полотно в целом должно было будить в зрителей сильное субъективное переживание.
Поскольку новый символизм не имел четко сформулированного манифеста, он не был однородным. Одни художники выбирали сюжеты, окрашенные мистическими или религиозными настроениями, другие стремились передать эмоции посредством цвета, линии и формы. Это объясняет тот парадоксальный факт, что по "департаменту" символизма числятся такие совершенно разные художники, как Ван Гог, Мунк и Редон.
Появление Гогена в рядах символистов не было случайным.
В августе 1888 он советовал своему приятелю Эмилю Шуффенекеру: "Не старайтесь копировать природу. Живопись - это абстракция. Отвлекайтесь от натуры, мечтайте, глядя на нее, и думайте только о конечном результате. Единственный способ стать Богом - это поступать, как он: творить".
Отдельные элементы символистского стиля Гогена появлялись постепенно. Цветовая гамма, например, начала меняться после путешествия на Мартинику. Цвет Гогена стал более насыщенным, смелым и декоративным. Уже пейзажи Мартиники, написанные Гогеном, показывают, что яркие цветовые пятна занимают его гораздо больше, чем отдельные детали пейзажа.
Дальнейшее усиление декоративного элемента продолжается после возвращения Гогена в Бретань. Но источник этого движения уже другой. Это очаровавшая художника японская графика. В частности, он был потрясен характерной для восточной гравюры динамичностью композиции, нарушающей все каноны европейской перспективы, декоративностью цвета и линии и характерным приемом, суть которого в том, что часть изображения как бы отрезается краем картины. Закончив одну из работ, Гоген писал Шуффенекеру: "Я только что закончил несколько ню, которые, полагаю, понравятся тебе. Нет, это не Дега. Два борющихся у реки мальчика на последней картине скорее похожи на японцев, увиденных глазами перуанского дикаря".
Свою любовь к декоративности Гоген совмещал с синтетической манерой, выработанной им совместно с Эмилем Бернаром. Оба они писали широкой линией, и оба экспериментировали с простыми фигурами и формами. Вполне вероятно, что именно под влиянием Бернара Гоген окончательно отверг импрессионистскую технику использования мелких штрихов для создания формы, предпочтя ей большие пятна чистого цвета.
Другой отличительной чертой синтетизма была сочетание в одной картине элементов, взятых из различных источников. Эти элементы часто писались Гогеном с натуры, но в новом контексте приобретали двойной смысл. На простейшем уровне это могло достигаться за счет определенных поз, как в работе "Желтый Христос".
Позже, в своих таитянских работах, Гоген пошел еще дальше. Туземные женщины соседствовали на его полотнах с богами и ангелами. Но и само их появление в одной группе оставалось часто загадочным. Ярким примером может служить картина "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?". На этих полотнах необъяснимые взаимоотношения между персонажами создают характерную для символизма атмосферу тайны.
Высшей похвалы работы Гогена удостаивались от самого автора. Он настолько ценил свое творчество, что его совершенно не волновало отсутствие интереса к ним со стороны публики. Гостя у Ван Гога в Арле, Гоген написал Шуффенекеру: "Каждый должен следовать за своей страстью. Я знаю, что люди будут понимать меня все меньше и меньше. Но разве это может иметь какое-то значение?"
Керамика
Работая в сотрудничестве с одним из ведущих мастеров керамики, Эрнестом Шапле, ГОген украсил керамическую вазу бретонскими сценами, предвосхитившими его поздний, синтетический стиль. Вскоре в той же технике художник создал два мощных образа, выражающих страдание и муку. Оба произведения - табакерка и кувшин - были сделаны в форме перекошенной от страдания головы художника. "Керамика, - отметил художник, - передает ощущение огня, и потому вылепленная фигура словно корчится в адском пламени. Я думаю, что благодаря этому фигура становится более экспрессивной". Кувшин, скорее всего, передает впечатление Гогена от увиденного им в Париже публичного гильотинирования преступника.
Техника Гогена необычна. Он предпочитал лепить глину руками, не пользуясь при этом гончарным кругом. В результате скульптура выглядит грубее и примитивнее. По утверждению некоторых знакомых художника, произведения из керамики он ценил не меньше, чем свои полотна. Гоген даже завещал, чтобы копией Овири, одной из его керамических скульптур, украсили его могилу. Автопортреты
Не многие художники умели использовать все преимущества автопортрета так полно, как Гоген. В 1889 году, основательно проштудировав Библию, он написал четыре полотна, на которых изобразил самого себя в образе Христа. Художник не считал эти картины богохульством, хотя и признавал, что они могут показаться спорными. По поводу особенно нашумевшего полотна "Христос в Гефсиманском саду" Гоген писал Ван Гогу: "Эта картина обречена на непонимание, поэтому я должен надолго ее спрятать".
"Христос в Гефсиманском саду". 1889 г.
Галерея Нортона, Палм Бич.
"Автопортрет с палитрой". 1893 г.
Собрание Нортона Саймона, Пасадена.Автопортреты, эксплуатирующие евангельские темы, отражают одиночество и страдания Гогена. У него есть, впрочем, и другие. Они написаны совершенно в другом ключе, и их можно считать разновидностью саморекламы. На этих автопортретах Гоген писал себя за работой, как, например, на "Автопортрете с палитрой", 1893, или, в некоторых случаях, в роли сразу нескольких персонажей, отчего полотно превращалось в целую галерею автопортретов.
"Автопортрет". 1903 г.
Кюнстмузеум, Базель.Мрачный "Автопортрет", 1903 написан на Маркизских островах в год смерти художника.
Гравюры
Первое обращение к гравюре было связано с желанием Гогена заработать на публикации своих работ. Вместе с Эмилем Бернаром он создал серию гравюр для выставки в кафе Вольпини в рамках всемирной выставки 1889 году. Чаще всего Гоген работал в технике литографии, хотя и предпочитал при этом вырезать клише на цинковой, а не на каменной плите. Он находил грубую фактуру цинка более привлекательной. Композиции Гогена не были оригинальными - как правило, они воспроизводили сюжеты уже созданных художником произведений.
"Ноа Ноа". 1894 г.
Цветная гравюра по дереву.
Частное собрание, Мюнхен.Оригинальные работы Гоген использовал для оформления своей дневниковой книги "Ноа Ноа" (1894), украсив рукопись гравюрами по дереву, акварельными набросками и рисунками. Наиболее удачными оказались как раз гравюры (некоторые из них были подкрашены акварелью), Их темы заданы таитянской мифологией, а стиль, в котором они исполнены, явно тяготеет к примитиву. На титульной странице книги воспроизведена цветная гравюра по дереву.
Деревянная скульптура
Гоген легко менял техники. Его ранние скульптуры были традиционными по стилю, однако показывали высокое умение художника работать с материалом. Вскоре художник оставил мрамор и увлекся резьбой по дереву. В Бретани он создал два замечательных рельефа, вырезанных из липы: "Будь влюбленным" и "Будь загадочным". Они щедро усеяны символическими деталями. Говорящий факт: каждый из рельефов Гоген оценил в 1500 франков, в то время как свои полотна продавал всего за 600 франков.
Покину Францию, Гоген не оставил своих занятий деервянной скульптурой. Постоянно испытывая нужду, он часто был не в состоянии купить краски. Тогда художник брался за нож и дерево. В этом виде искусства его зрелый стиль тоже можно назвать примитивистским. Двери своего дома на Маркизских островах, названного Гогеном "Домом наслаждений", он украсил искусно вырезанными панелями. Натюрморт
Натюрморты Гоген писал на протяжении всей своей жизни: "Когда я чувствую себя уставшим, - сообщал он своему другу, - я начинаю писать натюрморт, не прибегая для этого к модели". Это признание свидетельствует о необычайной силе воображения художника. В традиционном натюрморте художники стремятся как можно точнее передать фактуру предметов, но основное внимание Гогена привлекало иное. "Я не стремлюсь к тому, чтобы создать иллюзию предмета, - признавался он. - И если тени - это всего лишь оптическая иллюзия, я склонен к тому, чтобы не принимать их во внимание". Типичным в этом смысле можно считать работу "Окорок", 1889, где изображение пищи является второстепенным, а больше всего другого автора интересует резкий контраст между изгибами стола и вертикальными полосами на обоях. Иногда Гоген смешивал жанры, как, например, в "Натюрморте с профилем Лаваля", 1886.
"Натюрморт с профилем Лаваля".
1886 г.
Частное собрание, Лондон.
"Окорок", 1889 г.
Собрание Филлипса, Вашингтон.
"Подсолнухи". 1901 г.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.В конце жизни Гоген вернулся к традиционному натюрморту, что видно по его поздним "Подсолнухам", 1901.
Примитив
Гоген был увлечен культурой "нецивилизованных" народов. Это увлечение в немалой степени способствовало тому, что он оказался сначала в Бретани, самой "нецивилизованной" французской провинции ("Две бретонки на берегу моря", 1889 относятся к этому периоду творчества), а потом - в Полинезии. В своем интересе к примитиву Гоген опередил время - мода на ритуальное искусство древних народов широко распространилась в Европе лишь в начале XX века, когда его начали пропагандировать такие художники, как Пикассо и Матисс. "Всегда имейте перед своими глазами персов, камбоджийцев и египтян", - советовал Гоген. Влияние древних культур очевидно в таких его работах, как "Рынок", 1892, где профили девушек напоминают египетские барельефы с усыпальницы в Фивах. Прототипом молящихся фигур на полотне "Аве, Мария" являются резные изображения танцующих девушек с барельефа яванского храма. Картина "Варварские сказания", 1902 пронизана духом древних легенд.
"Две бретонки на берегу моря".
1889 г.
Национальный музей Западного искусства, Токио.
"Рынок (та матете)". 1892.
Холст, темпера. 73х92.
Художественный музей. Базель.
"Аве, Мария (Иа Орана Мариа)". 1891 г.
Холст, масло. 114х89 см.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
"Варварские сказания", 1902.
Музей Фолкванг, Эссен.
Почти абстракционизм
Зрелые работы Гогена занимают промежуточное положение между натурализмом и абстрактной живописью. Он никогда не отказывался писать с натуры, однако любовь к декоративной стилизации и абстрактным формам постепенно брала верх. Свою роль в этом сыграло увлечение Гогена японской графикой, отличающейся "текучей" линией и "музыкальным" восприятием цвета и формы, характерным для символизма. О тесной связи, существующей между музыкой и живописью, во времена Гогена говорили многие; он сам писал своему другу: "Избегай мелочей. Простые витражи, которые привлекают глаз, четко деля форму и цвет, гораздо лучше. Они сродни музыке".
"У моря" (Fatata te Miti). 1892.
Национальная галерея искусств. Вашингтон.
"У обрыва". 1888 г.
Музей декоративного искусства, Париж.
"Пляж в Ле Пульдю". 1889 г.
Кристи, Лондон.На практике эти особенности сильнее всего проявились в изображении воды. На картине "У моря", 1892 фоном купальщицам служат скрупулезно прописанные волны с белыми гребнями, плавающими по воде цветами и сорванными ветром листьями. На полотне "У обрыва", 1888 море изображено условно, а формы и цвета на картине "Пляж в Ле Пульдю", 1889 можно назвать почти абстрактным.
По материалам "Художественная галерея. Гоген". №6, 2004 г.
