Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33
И да возрадуется Сёра! Он
только что познакомился с человеком, который
сразу же очень глубоко понял значение его
искусства, оценил, насколько оно важно для
эволюции живописи, и которому суждено было
поэтому сыграть в его жизни важнейшую роль.
Во многих отношениях этот
человек озадачивает, его странность сперва
тревожит, как только он подходит - высокий, с
худым угловатым лицом, которое украшает чудная
козлиная бородка, с пронзительными глазами
неопределённого серо-голубого цвета, как бы
усеянными золотистыми блёстками; это
впечатление ещё более усиливается, когда слышишь
его звонкий, но мягкий голос, неторопливый и
монотонный, произносящий с мгновенной запинкой
фразы безупречного, если не изысканного
синтаксиса, сопровождаемые редкими жестами,
размеренными и сдержанными, с полуулыбкой на
лице, о которой нельзя сказать, доброжелательна
она или насмешлива. Родился он в Италии, его отец
был брессанцем (родом из Бельвевра в
департаменте Сона и Луара), а мать - швейцаркой;
ему двадцать пять лет, то есть он на полтора года
моложе Сёра, и зовут его Феликс Фенеон.
"Таинственный",
"загадочный", "мефистофелический",
"демонический" - такими эпитетами чаще всего
наделяли этого человека. Что-то в нём вызывало
беспокойство. Но, по сути, своеобразие его
личности беспокоило гораздо меньше, нежели всё
то, что проглядывало за его манерами, нарочитость
которых он, впрочем, сознательно подчёркивал,
прибегая к нюансам. Нюансы, запинки в речи -
благодаря им он скрывал и одновременно
обнаруживал своё удивительное владение языком.
Нюанс - неприметный довесок, прибавляемый им к
церемонной любезности и позволяющий намекнуть,
какими пустяками считает он все эти вежливые
формулы, с каким безразличием относится к
ответам, которые получит от собеседника. Нюанс -
это и преувеличенно парадоксальный оборот речи
или крайне равнодушный тон, смягчающий
высказанную без прикрас правду или резкость
ниспровергающего мнения. Наконец нюанс - то
двусмысленная ирония, сквозящая в каждом его
суждении, и явное пристрастие Фенеона к вышедшим
из употребления словам, которое, несомненно, было
лишь наиболее очевидным её проявлением, хотя
этим грешили и многие его друзья, писатели или
поэты декадентского толка. Отдавая дань
искусственности языка, заставлявшей его
использовать вычурные термины, забытые слова или
неологизмы, он получал удовольствие, когда
говорил о "мимозной" чувствительности, о
"вялости" женского торса,
"потрескивающих" брызгах света, о
"сосцевидных" пейзажах парижской окраины, о
страстных, быстро "закисающих"
экзальтациях…
Но не беспокоил ли Феликс
Фенеон прежде всего тем, что обнаруживал такой
острый ум, на удивление ясный и ясновидящий, что
это приводило людей в замешательство?
Уверенность, с какой он излагал мысли, поражавшие
своей оригинальностью, сбивала с толку его
слушателей, порождала в них смутное и тревожное
чувство неполноценности. Какое бы сильное
возмущение ни вызывали у них те или иные его
суждения, в его присутствии они не могли
избавиться от впечатления, что обладают
сомнительным вкусом и что весь ход их мысли
неубедителен. Оно усугублялось той сдержанной
небрежностью, с какой Феликс Фенеон возражал на
их доводы или снисходил до того, что
демонстрировал им справедливость одного из
своих утверждений, выказывая при этом
неопровержимую диалектику, однако в присущей ему
лаконичной манере, ни на чём не настаивая, будто
сожалея, что не может позволить другому
продолжать оставаться при своём заблуждении,
одновременно признавая, что это-то как раз и не
имеет особого значения.
Благо бы Фенеон был
подвержен обычным человеческим страстям или
снедаем честолюбивыми помыслами. Однако,
наделённый недюжинным умом, он не опускался до
этого. Благодаря своей культуре,
проникновенности анализа, обострённому
восприятию литературных и художественных
произведений, чуждому всяких условностей, почти
безошибочной прозорливости он мог бы стать одним
из первых критиков своего времени - будущее
покажет, что он был единственным, - но карьера
нисколько его не волновала. Вхожий в
интеллектуальные круги, он без особого труда
блистал бы там. Два года назад Фенеон основал
"Ревю эндепандант", участвовал в издании
журнала "Вог", который возник недавно, в
апреле; но, чураясь внешний примет славы, он
норовил уйти в тень, остаться незамеченным. В то
время как все стремились, толкая друг друга, на
авансцену, он, уединясь, кропотливо правил
корректуры своих друзей поэтов. С периодическим
изданиями Фенеон сотрудничал лишь от случая к
случаю, с большой неохотой подписывал свои
редкие статьи и вскоре стал ограничиваться
одними инициалами (Ф. или Ф.Ф.), либо использовать
незамысловатые псевдонимы (Тереза, Дениза), либо
вообще обходиться без всякой подписи, отдавая
предпочтение анонимности, безвестности. Им
руководило одно желание - быть подальше от суеты.
Как только Фенеон вошёл в
залы на улице Лаффит, он в отличие от "бычьей
растерянности публики", как он называл её
реакцию, мгновенно оценил историческое значение
утверждающегося художественного направления.
Сам факт его существования не вызвал у него
удивления. Два года назад в бараках Тюильри его
восхитила картина Сёра "Купание",
и после этого он ждал её "логического
продолжения". Фенеон обратился к
дивизионистам и сказал, избегая хвалебных
эпитетов, что именно о таком искусстве он мечтал
и что Сёра с его картиной "Гранд-Жатт"
предлагает "полную и
систематическую парадигму новой живописи".
Будущие поколения - и Фенеон говорил об этом в
своей обычной спокойной манере - запомнят 1886 год,
ибо период, когда главенствовал Мане, а затем
импрессионисты, подошёл к концу; начинается
другой период - период "неоимпрессионизма":
на этом термине Фенеон настаивает, отвергая
чересчур сложный "хромо-луминаризм",
предложенный Сёра и, конечно же, не указывающий в
достаточной степени на связь нового направления
со "старым импрессионизмом", на переход от
произвольного разложения красок к
"сознательному и научному" разделению
цвета.
Феликс Фенеон безоговорочно
принял неоимпрессионизм, поэтому вряд ли можно
сомневаться в том, что живопись Сёра затронула
нечто сокровенное в его душе. Эта живопись
удовлетворяла его настолько, насколько может
приносить человеку удовлетворение всё то, что по
сути своей ему близко. И это кажется тем более
справедливым, что Фенеон изменил своей
сдержанности и начал писать пространные работы о
неоимпрессионизме, превознося его достоинства.
Начиная с середины июня он опубликовал в журнале
"Вог" подробный отчёт о выставке, где
определил место неоимпрессионизма в современном
искусстве и дал ему характеристику, показывая,
как безукоризненно точна техника дивизионизма.
"Если в "Гранд-Жатт"
господина Сёра, - пояснял он, - рассмотреть,
например, квадратный дециметр одного тона, то
окажется, что в каждом сантиметре поверхности
целый водоворот мелких пятнышек - элементов,
составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени:
большинство мазков передают локальную окраску
травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают
представление об ослабленном солнечном свете.
Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к
зелёному. Синие мазки, вызванные соседством с
освещённой солнцем травой, увеличиваются в числе
ближе к границе света и тени, и их становится
меньше, когда они переходят границу. Цвет
освещённого солнцем участка создаётся только
двумя элементами: зелёным и солнечно-оранжевым, -
всякий другой цвет исчезает под буйной атакой
солнца. В чёрном цвете отсутствует свет, и
поэтому чёрная собака окрашивается
тёмно-пурпуровым цветом, контрастным к зелени. Но
к этой доминанте присоединяются тёмно-синие
мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна
на поводке окрашена её собственным жёлтым
цветом, но с добавлением пурпурных и синих
мазков. В описании всё это звучит грубо, но на
картине распределение цветных точек сложное и
тонкое" ("Ар модерн", 19 сентября 1886 г.).
Отныне Фенеон станет
защитником Сёра и неоимпрессионистов. Его не
останавливают упрёки, которые, по его словам,
"множатся, не причиняя, однако, вреда".
"Недавние работы Писсарро, творения Сёра,
Синьяка не смогли бы привлечь к себе внимание, -
уверяют критики. "Как всегда, критики не без
гордости делятся самыми ужасными
откровениями", - презрительным тоном парирует
Фенеон. На обвинения в том, что дивизионисты
подчиняют искусство науке, он отвечает, что
"они пользуются данными науки только для того,
чтобы направлять и совершенствовать своё
восприятие, контролировать точность своего
видения… Истина состоит в том, - добавляет
Фенеон, - что метод неоимпрессионизма требует
необыкновенной изощрённости взгляда: напуганные
его беспощадной зоркостью, ловкачи, скрывающие
из ухищрениями умелых рук беспомощность своего
видения, будут избегать этого метода. Такая
живопись под силу только настоящим художникам, а
жонглёрам из мастерских лучше заняться
карточными фокусами или игрой в бильбоке" (Там
же).
Заметим: Фенеон оставлял без
ответа нападки, касавшиеся неподвижности
персонажей Сёра. Не оттого ли, что считал эти
нападки совершенно лишёнными смысла? В самом
деле, не была ли эта иератическая окаменелость,
которая выражала холодную и отчаянную ненависть
Сёра к бренности жизни, именно тем, что, помимо
эстетических соображений, волновало
невозмутимого Ф.Ф., как ничто другое не волновало
его до сих пор в живописи? В личности Фенеона,
который в свои двадцать пять ни к чему больше не
проявлял интереса, не было никакой загадки. Была
лишь тайна ума, настолько безжалостно
обнажавшего суть явления, что он сводил
бесцельное существование людей, брошенных в этот
мир иллюзий, где они блуждаю, суетятся,
растерянно приближаясь к смерти, к его реальному
ничтожеству. Само по себе существование
абсурдно, а стало быть, и нет ничего, что не было
бы более бессмысленным и ничтожным. Честолюбие?
Жажда обладания чем-либо? Тщеславные помыслы? Они
подобны игре зеркал, которые посылают друг другу,
спутывая их между собой, свои отражения, и среди
этих отражений, переходя от одного к другому,
бредут, спотыкаясь, ослеплённые обманом люди: они
всё ещё верят в то, что земля плоская. Фенеону же
известно, что она круглая и что небытие обступает
со всех сторон этот глиняный шарик.
Пронзительная ясность ума отделяет Фенеона от
обычных людей и, подобная ясности Люцифера,
позволяет ему осознать ничтожество целей, ради
которых люди приходят в волнение и вступают в
борьбу, обманчивую иллюзорность любого поступка,
бессмысленность любого желания. Он не чувствует
потребности ни в накоплении материальных
богатств, ни в том, чтобы занять главенствующее
положение в обществе, ни даже в таких занятиях,
как сулящие удовольствия путешествия ("Разве у
жизни не один и тот же привкус везде"); лишён он
и желания продлить своё существование в детях: к
чему затягивать эту безжалостную шутку? Не
удивительно поэтому, что для эксцентричного Ф.Ф.
(в том смысле, в каком употребляется это
прилагательное по отношению к городскому
кварталу (Excentrique (одно из значений слова) -
отдалённый от центра (франц.)) полотна Сёра
обладали такой большой притягательной силой. В
них ему слышался отзвук родственной души,
которую также преследовала мысль о бренности
человеческого существования. И то, что художнику
удалось передать эту навязчивую идею в своих
произведениях, не могло не вызвать у него
восторга. Поистине искусство и литература были
страстью у этого человека, лишённого других
страстей. Люди не раз бывали свидетелями того,
как он "краснел от удовольствия" (Верхарн),
любуясь прекрасной картиной.
Когда Фенеон рассуждал о
живописи, он делал это, смакуя, испытывая
чувственное наслаждение, но и не давал никаких
поблажек бездарным художникам, издеваясь над
сомнительными свойствами их произведений. Два с
половиной года назад он писал о картине Казена
"Комната, где скончался Гамбетта":
"Все мои коллеги из ежедневных газет выразили
восхищение "тем чувством, которое мсье Казен
сумел вложить в это небольшое полотно". Но нам
это не совсем понятно. Нам случалось пару раз
листать иллюстрированные каталоги торговцев
мебелью, однако подобное зрелище не исторгало из
наших глаз слёз: ремесло краснодеревщиков
оставило нас равнодушными" ("Либр ревю",
октябрь 1883 г.).
Напротив, взволнованный серией "Обнажённых
женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих,
вытирающихся, причёсывающихся или причёсывающих
друг друга" - семью пастелями, выставленными
Дега на улице Лаффит, он писал в привычном для
него замысловатом стиле:
"Приседанием своих как состоящих из
сочленений тел женщины заполняют углубления
тазов: одна уткнула подбородок себе в грудь и
трёт затылок; другая, выгибаясь и как бы
выкручиваясь, достаёт напененной губкой спину и
растирает область копчика. Угловатый
позвоночник напряжён; руки в их вертикальном
движении вниз, обнажая груди, имеющие форму
больших спелых груш, погружаются с таз, чтобы
намочить губку. (…) В творениях мсье Дега - у кого
же ещё? - человеческая плоть живёт экспрессивной
жизнью. Линии этого безжалостного и зоркого
наблюдателя, преодолевая трудности, создаваемые
безумно эллиптическими ракурсами, проясняют
механику всех движений; они регистрируют не
только основной жест находящегося в движении
человека, но и самые его незначительные и
отдалённые миологические отголоски - отсюда
такое безукоризненное единство рисунка…"
("Вог", 13-20 июня 1886 г.)
Любовь Фенеона к живописи была почти абсолютной
и даже определяла - как ни трудно в это поверить -
его политические взгляды. Непонимание,
проявленное буржуазным обществом того времени в
отношении подлинных художников, то, что оно
поощряло пошлых ремесленников, "слащавых
маэстро школ и академий" и, наоборот, осуждало
разные мане и моне, - всё это представлялось ему
доводом вполне убедительным для того, чтобы
желать уничтожения этого общества. Бесстрастный
Фенеон одобрял анархическую пропаганду, которая
призывала к непосредственному действию, к
использованию бомб. В конечном счёте это,
возможно, причудливо преломляясь сквозь призму
его неординарной личности, отвечало
неистребимой тяге Фенеона к неприметности, к
поглощению небытием.
Заняв первое место на
конкурсе по замещению должности редактора
военного министерства в 1881 году, Ф.Ф. получил
тогда в этом ведомстве - его главой за год до
этого, 7 января, при формировании кабинета
Фрейсине был назначен скандально знаменитый
генерал Жорж Буланже - один из постов в отделе
набора рекрутов в пехотные части и выполнял
теперь своих обязанности с привычной для него
дотошностью.
На стенах своего кабинета в
министерстве, между рядами зелёных папок, он
повесил несколько работ импрессионистов.
Кое-кого из своих коллег Фенеон обучал тому, как
"быстренько накропать сонет" (Гюстав Кан).
Позднее, когда покушения анархистов потрясут
Францию, в этом же самом кабинете будут
обнаружены детонаторы и пузырёк с ртутью…
"Всякое новшество, прежде
чем оно окажется воспринятым, - говорил Ф.Ф., -
требует гибели множества глупцов. Мы очень
хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И
в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно
всего лишь практично" ("Ар модерн", 20
января 1889 г.).
Благодаря Фенеону Сёра
оказался вовлечённым в бурное течение
культурной жизни, характерной для 1886 года.
Фенеон познакомил его, а
также Синьяка со многими писателями, поэтами,
критиками; по вечера они собирались то тут, то
там, в помещениях небольших литературных
журналов, в частности в редакции "Вог", или в
увеселительных заведениях - "Английской
таверне", пивной "Гамбринус",
"Восточном кафе". Всем им было по
двадцать-тридцать лет, и озабочены они были
поиском новых выразительных средств в
литературе и изобразительном искусстве.
Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от
"Парнаса" и произведений Гюго,
скончавшегося в прошлом году, они были готовы
аплодировать художникам, чьи концепции казались
им похожими на их собственные теории. Только что
появились в печати первые верлибры,
"изобретателем" и теоретиков которых был
близкий друг Фенеона, директор "Вог", Гюстав
Кан.
Живой, невысокого роста,
дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся,
рассказчик столь же блестящий, сколь и
неистощимый, Кан - кстати, он был ровесником Сёра -
тотчас пополнил ряды поклонников художника.
"Помимо того что мы
считали своим долгом, - напишет он, - вести борьбу
за новые идеи, было для нас и ещё нечто…
привлекательное, что казалось нам созвучным
нашим усилиям, - это та степень статики, тот поиск
возможности высвобождения абсолюта, которые
характеризовали искусство Сёра… Нас привлекала
математика его искусства. Возможно, юношеский
задор заронил в нас почти уверенность в том, что
его опыты с линией и цветом дают чётко
обозначенные точки соприкосновения с нашими
теориями стиха и фразы. Теория прерывности
вполне могла иметь некоторое родство с теорией
оптического смешения цветов. И художники, и поэты
приходили в восторг, склонные воспринимать это
именно так".
В кругах молодых
литераторов, пребывавших в постоянном брожении,
где за последние два года возникло множество
журналов, впрочем весьма недолговечных, Сёра и
неоимпрессионистов встречали с большой
предупредительностью, во всяком случае с немалым
любопытством. Поль Адан, который в прошлом году
подвергся гонениям за публикацию романа
"Безвольная плоть", признанного чрезмерно
натуралистичным, продолжал проявлять живой
интерес к Сёра. Наряду с Фенеоном, Каном и
бальзаковедом Жюлем Кристофом, чиновником
сорока шести лет, как и Фенеон служившим в
военном министерстве и готовившим "Словарь
"Человеческой комедии", он станет одним из
главных защитников искусства Сёра.
Неоимпрессионизм покорил этого родственника
члена Конвента Кутона. Человек с неприятным
рыхлым лицом, голубовато-зелёными глазами и
значком Нишан-Ифтикара в петлице, он повсюду
расхваливал произведения "нео" и
опубликовал о них множество статей. Но были у
неоимпрессионистов, что естественно, и
противники, в частности Теодор де Визева, который
считал метод Сёра "ещё не определившимся".
По материалам
книги А.Перрюшо "Жизнь Сёра"./ Пер. с фр.
Г.Генниса. - М.: ОАО Издательство "Радуга", 2001.
- 184 с., с илл.
Книга
на ОЗОНе
