Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33
Всё теперь будет происходить
так, как если бы силы жизни, которые одновременно
являются силами смерти, вознамерились отомстить
за себя Сёра, стереть с лица земли его следы.
Сын художника от Мадлен
Кноблох, заразившись, умирает 19 апреля, через две
недели после кончины Жоржа Сёра. 24 мая в Ренси
умирает и его отец. А ребёнок, которого ждала
Мадлен, так и не увидит света.
Что касается творческого
наследия Сёра, то с ним будут происходить
печальные вещи.
В апреле родители художника
попросили Максимилиана Люса, Синьяка и Фенеона
составить вместе с Эмилем Сёра опись мастерской.
3 мая эта опись, в которой значились 42 картины, 163
крокетона, 527 рисунков и набросков, была
закончена. В семье возникли сомнения: что делать
дальше? Теперь стало ясно, что художник жил не
один, что у него была подруга и ребёнок от неё.
Родителей не смущало то
обстоятельство, что брак не был официально
зарегистрирован; они согласились считать Мадлен
вдовой их сына и сделать её наследницей половины
работ художника. Тронутый этим Синьяк сразу же
после смерти художника написал письмо Тео ван
Риссельбергу - его тёща только что купила одну из
гравелинских марин Жоржа Сёра, - обращаясь к нему
с просьбой передать деньги не семье художника, а
Мадлен, которая, по его словам, вскоре останется
без средств к существованию.
В какой-то момент возникла идея продажи с торгов.
Но от неё отказались. Что она могла дать?
Произведения Сёра имели невысокую коммерческую
цену. Поэтому было решено разделить наследство
по взаимной договорённости между семьёй и
Мадлен.
Все согласились также с тем,
что следует подарить на память друзьям художника
некоторые его работы: раскрашенное панно или
рисунок, либо и то, и другое для самых близких.
Родные художника получат, в частности, каждый по
два панно и по рисунку.
Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело
отзовётся на будущем неоимпрессионизма. Едва
узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро писал
из Лондона отцу: "Пуантилизм умер вместе с
ним". Писсарро согласился с сыном: "Думаю,
что ты прав, с пуантилистской техникой покончено,
но, - добавил он, - я полагаю, что обнаружатся
другие последствия, которые будут иметь очень
большое значение для искусства. Сёра, несомненно,
внёс в живопись что-то новое".
Люди, причастные к
творческим исканиям Сёра, в большинстве своём с
болью восприняли известие о его смерти. Больше
других она опечалила Синьяка. Необходимость
отстаивать теперь принципы неоимпрессионизма в
одиночку его удручала. Из-за своей
непринуждённости в выражениях, бойкости языка,
чрезмерного высокомерия он нажил себе - что не
облегчало выполнения стоявшей перед ним задачи -
немало врагов. Его не переносил Моне; Дега,
который, по словам Писсарро, "питал ненависть к
"молодым гениям", как он их называл",
всячески издевался над ним; так или иначе отражая
эти нелестные мнения, Мирбо во время последней
выставки независимых весьма жёстко отозвался о
Синьяке на страницах "Эко де Пари" (31 марта
1891г), говоря о его "шумном, сухом, претенциозном
ничтожестве".
Как бы то ни было, в настоящий
момент важно было воздать должное Сёра,
устраивая его посмертные ретроспективные
выставки. Две из них были организованы в 1892 году:
первая в феврале силами "Группы двадцати"
(Анна Бок приобрела тогда пейзаж "Сена в
Гранд-Жатт", выполненный весной 1888 года при
ярком солнце); вторая состоялась в марте у
независимых.
Спустя год
художник-любитель, весьма состоятельный человек,
который оказывал многим художникам финансовую
помощь, граф Антуан де Ларошфуко снял в доме
номер 20 по улице Лаффит помещение, чтобы
проводить там выставки неоимпрессионистов; сам
он тоже баловался разделением цветов.
Первая выставка открылась в
самом конце декабря. Основной её итог заключался
в том, что она породила разногласия и высветила
неоспоримый факт: лишившись своего главы,
неоимпрессионизм теперь не более чем колесо без
ступицы. В спор вступили Синьяк и Птижан.
"Мнение Птижана, - писал Писсарро, - полностью
совпадает с нашим: нет будущего у метода, столь же
замкнутого, как точка в конце предложения". Но
произошло и нечто куда более серьёзное. 23 января
на страницах "Эко де Пари" Октав Мирбо вновь
обрушился на Синьяка. Посещение выставки убедило
его в том, что смерть Сёра "была огромным
несчастьем": молодой художник, по его мнению, в
самом деле "обладал незаурядным живописным
даром". Творчество же Синьяка представилось
ему в ином свете.
"Мсье Синьяк решил пойти по стопам Сёра. Я не
могу привыкнуть к его живописи. Я не отрицаю
достоинств этого художника, однако они тонут в
нагромождении его недостатков. То, что мы
принимали в творениях Жоржа Сёра, ведь, в конце
концов, эта система была его детищем, в
исполнении Синьяка, который является всего лишь
чересчур усердным и буквальным его
последователем, становится менее
убедительным".
Эксперименты с "лавочкой нео", которые
продолжались в течение всего года, оказались,
увы, малоубедительными. В сентябре Ларошфуко
решил сделать передышку. Это вызвало очередной
приступ гнева у Синьяка: "Я так и знал, что
энтузиазм этого неофита поугаснет под струёй
мочи первого же прохожего, которому вздумается
справить нужду перед нашей лавочкой! И эти
людишки ещё удивляются, что самолюбивые и
оригинальные художники не добиваются быстрого
признания в отличие от трусливых модных
художников. Но единственное вознаграждение,
которого я для себя прошу, - это не иметь
банального и лёгкого успеха". 24 января 1895 года
закрылась последняя из выставок "лавочки";
на ней были представлены произведения Тео ван
Риссельберга.
Эта неудача, по сути,
ознаменовала крах группы неоимпрессионистов.
Некоторые из них - Синьяк, Кросс, Ангран, Птижан,
Люс, Тео ван Риссельберг - вновь оказались вместе
спустя четыре года, в марте 1899-го, в зале,
отведённом для них Ларошфуко, на организованной
им у Дюран-Рюэля выставке, где были представлены
различные современные направления. В том же году
Синьяк издал теоретический труд о разделении
цвета "От Эжена Делакруа до
неоимпрессионизма"; эта книга явилась
своеобразным "надгробным словом
дивизионизму" (Ж. Базен).
Группа распалась.
Отношение Писсарро к
неоимпрессионизму, с которым ему пришлось
бороться не один год, прежде чем окончательно
освободиться от чуждого влияния, стало ещё более
жёстким. "Все мои картины, написанные в эпоху
систематических занятий дивизионизмом и даже
тогда, когда я предпринимал большие усилия, чтобы
от него избавиться, вызывают у меня отвращение.
Его влияние я ощущал вплоть до 1894 года!" - писал
он в апреле 1895 года. В октябре, после разговора,
состоявшегося с Анграном у Дюран-Рюэля, в письме
к Люсьену он возмущался: "Ох! Ну и теории…
скучные, тягостные! Я не смог удержаться, чтобы не
сказать ему, что это идиотизм, что их наука - чушь
и истина состоит в том, что они не художники, они
убили свой инстинкт, принеся его в жертву ложной
науке, что Сёра, у которого был талант и инстинкт,
утратил свою непринуждённость из-за своей
холодной и скучной теории, что Моне рисовал ярче,
чем они, и был гораздо меньшим занудой".
Что касается художников, продолжавших считать
себя неоимпрессионистами, то они претерпел
эволюцию и мало-помалу изменили свою технику.
Синьяк, начиная с 1896 года, проявляет большой
интерес к акварели и, как он сам говорит,
"находится в поисках более свободной фактуры…
Продвижение вперёд на этом пути состоит в том,
что я испытываю всё большее отвращение к
маленькой точке". В самом деле, мазки Синьяка
становятся широкими, приобретают прямоугольную
или квадратную форму, образуя своеобразную
мозаику.
Если неоимпрессионизму лишь
с немалым трудом удалось пережить своего
создателя, то творениям Сёра поначалу повезло,
кажется, не больше, чем их автору. Их судьба
довольно интересна. Началась она с периода
забвения. Синьяк сокрушался по этому поводу в 1894
году на страницах своего дневника: "Как
несправедливы к Сёра. Подумать только, его не
признают одним из гениев нашего века! Молодые
восхищаются Лафоргом и Ван Гогом, а по отношению
к Сёра молчание и забвение".
На аукционе, состоявшемся
вскоре после кончины папаши Танги, одна из работ
Сёра была оценена в 50 франков. Через несколько
лет другую его картину оценили в 27 франков.
Надбавки цен были ничтожными.
Действительно, любители
искусства, и прежде всего французские
коллекционеры, долгое время относились к
произведениям Сёра пренебрежительно. Этим
объясняется тот факт, что, за исключением
"Цирка" (впрочем, переданному Лувру по
завещанию американцем), все большие композиции
Сёра находятся сейчас за границей.
В 1897 году немецкий критик
Майер-Грефе приобрёл "Канкан" за 400 франков.
В конце декабря 1897 года Воллар предложил Синьяку
приобрести "Натурщиц" за 800 франков; через
несколько дней они были куплены другим немцем,
графом Харри Кеслером, за 1200 франков.
Два с половиной месяца
спустя, в марте 1898 года, Синьяк навестил мать
Жоржа Сёра. Последнюю беспокоило, что станет
после её смерти с крупными полотнами сына. "Она
очень хотела бы завещать их какому-нибудь музею…
Но какой музей, - писал Синьяк с грустью, -
согласится их взять сегодня?"
Этот вопрос так и остался без
ответа, а в июле 1899 года умерла мать Сёра. В
следующем году, с 19 марта по 5 апреля, прошла
большая выставка, организованная Фенеоном в
помещении редакции "Ревю бланш", где были
показаны триста двадцать три работы художника.
Произведения были собственностью родителей
Сёра. "Семья, кстати говоря владеющая
миллионами, всё это продаёт, - отметил Синьяк в
своём дневнике, - и прежде всего потому, что, как я
полагаю, картины их стесняют". В самом деле,
выставка послужила предлогом для избавления от
картин. Рисунки продавались по 10 франков за штуку
и по 100 франков, если рисунок был заключён в рамку.
Фенеон пополнил свою коллекцию
"Купальщицами", Синьяк приобрёл за 500
франков "Цирк", а Казимир Брю, отец Люси
Кутюрье, художницы, восхищавшейся Сёра и Кроссом,
купил "Гранд-Жатт", уплатив 800 франков.
Да, странная судьба выпала на
долю произведений Сёра. Цены на них стали
понемногу расти лишь после первой мировой войны.
В феврале 1922 года в отеле Друо за 19000 франков была
продана картина "Больница и маяк", а
"Канкан" (он был приобретён мадам
Крёллер-Мюллер) - за 32 000 франков. В 1924 году один
чикагский коллекционер купил "Гранд-Жатт"
за 24 000 долларов; а в 1926 году доктор Барнз стал
обладателем "Натурщиц", уплатив около 50000
долларов. (Отметим для сравнения, что в 1923 году
"Завтрак гребцов" Ренуара был продан за 200 000
долларов.)
Без особого шума, прежде чем
любители искусства воспылали к ним любовью,
основные произведения Сёра оказались в
картинных галереях музеев. Этот молчун шёл к
своей посмертной славе теми же путями безмолвия,
что и при жизни.
По этой причине не было
громких аукционов, отсутствие наиболее
значительных композиций художника на этих
распродажах не позволяло прославить его имя,
хотя за право обладать его самыми
незначительными крокетонами порой вспыхивала
борьба.
За один из таких крокетонов,
под названием "Лейка", написанный во времена
его дебютов, в том же отеле Друо в мае 1956 года была
назначена цена в 5 100 000 франков. Два других в июле
1957 года были приобретены покупателем из Лондона
за 5 500 и 7 000 фунтов стерлингов, тогда как
"Садовник", полотно, написанное Сёра в
молодости, было оценено в 22 000 фунтов.
Эти слишком отрывочные
сведения не позволяют составить чёткое
представление о росте цен на произведения Сёра.
Несомненно, этот процесс станет гораздо яснее
благодаря простому сравнению: картина
"Пор-ан-Бессен, аванпорт в прилив", которую в
1951 году купил Лувр (на средства фонда, переданные
из Канады), уплатив 16 000 000 франков, была продана в
1923 году всего за 1 500 франков.
Писсарро оказался хорошим
пророком, когда заявил Люсьену, что однажды
творчество Сёра будет иметь и "другие
последствия". Влияние Сёра на развитие
искусства было действительно значительным. Так
вокруг могучих поверженных деревьев вырастают
побеги и наружу пробивается та жизненная сила,
которая питает своими соками будущий лес.
Прежде всего следует
отметить, что до и после 1900 года это влияние
испытывали на себе многие художники, правда
заимствовавшие из неоимпрессионизма в первую
очередь пуантилистскую манеру письма. Этой
технике, которая встретила благосклонный приём в
некоторых академических мастерских, на
определённом этапе отдали дань и набисты, такие,
как Морис Дени, Вюйар, Феликс Валлотон.
"Академический дивизионизм, который
испробовали мы все, - рассказывает Жак-Эмиль
Бланш, - покорил сердце даже старого Тони
Робер-Флёри, написавшего "Последние дни
Коринфа", причём это увлечение оказалось
настолько сильным, что под конец жизни он
выставил головы прекрасных "cortegiane",
выполненные цветовыми пятнами, словно
заимствованными с палитры Сёра… Кто-то
забавлялся даже копированием в этой технике
"Венеры" Бугро, которая, правда, не стала от
этого менее похожей на творение Бугро".
Речь здесь идёт о последующих подражаниях,
значение которых было весьма скромным, если не
сказать - нулевым. Совсем иным оказался урок,
извлечённый из неоимпрессионизма теми молодыми
художниками, которые не копировали метод, что
само по себе бесплодно, а творчески развивали его
достижения. Жизнь - это всегда движение.
Анри Матисс, уже
пуантилировавший в 1899 году, провёл лето 1904 года в
Сен-Тропезе рядом с Синьяком. Там он познакомился
и с Кроссом, который в письме к Тео ван
Риссельбергу, датированном сентябрём, делится
забавными наблюдениями: "Мы приехали в
Сен-Тропез. Матисс озабочен, безумно озабочен! Вы
легко поймёте, что я был так же рад беседовать с
ним, как и восхищён доверием к себе со стороны
нашего друга Синьяка" (цитируется со слов А.
Барра Изабеллой Компен). Это лето ознаменовало
новый этап в эволюции Матисса, который в то время
занимался разделением с присущим ему очень
личным отношением к цвету. Результатом этого
знакомства явилось ставшее впоследствии
знаменитым полотно "Нега, роскошь и покой),
написанное зимой и выставленное у независимых в
1905 году.
Рождался фовизм. Разумеется,
он будет развиваться согласно своим внутренним
посылкам. Матисс сохранял верность
неоимпрессионизму недолго, но от этого влияние
метода на формирование эстетики художника не
стало менее заметным. Дерен, Вламинк, Брак со
своей стороны разрабатывали своеобразный дикий
пуантилизм с широкими мазками, наиболее ярким
образцом которого остаются, возможно, полотна
Дерена, написанные им в Коллиуре в 1905 году.
Гораздо более отчётливым
было влияние Сёра - в 1905 году независимые
организовали ретроспективную выставку его работ
- на художников-кубистов. Оно сочеталось с
влиянием Сезанна. "Искусство Сезанна и Сёра, -
напишет Метценже, - во многом способствовало
тому, что небольшое число художников задумалось
над истинным смыслом живописи и обнаружило за
недолговечным обликом вещей целую систему
постоянных отношений" (опубликовано в
"Бюллетэн де ла ви артистик" 11 ноября 1924 г).
Орфизм Делоне также проистекал из дивизионизма.
Подобным же образом в Италии
- где у неоимпрессионизма очень быстро появились
последователи (Пелицца да Вольпедо, Сегантини,
Превиати) - на Жоржа Сёра открыто ссылались
футуристы. "Моё первое знакомство с искусством
Сёра, которого я навсегда воспринял как своего
учителя, очень помогло мне выразить себя…" -
заявит через пятьдесят лет после своего приезда
в Париж Джино Северини (Предисловие к каталогу
выставки Северини в парижской галерее
"Берггрюан", 1956 г.)
Наконец остаётся абстракция.
Наметившийся процесс отхода от фигуративности, к
которому приводила Жоржа Сёра логика его
развития - это касается и Кросса - был завершён в
1910 году новым поколением художников. Первый
мастер и теоретик абстрактного искусства
Кандинский в своей работе "О духовном в
искусстве" (1912 год) не преминул сослаться на
неоимпрессионизм. Он "ударяется в
абстрактность, - писал он, - Его теория
(признаваемая им универсальной системой)
стремится фиксировать на холсте не случайный
кусок природы, но всю природу во всём её блеске и
великолепии". (Кандинский В. О духовном в
искусстве. Л., 1990, с.17).
По материалам
книги А.Перрюшо "Жизнь Сёра"./ Пер. с фр.
Г.Генниса. - М.: ОАО Издательство "Радуга", 2001.
- 184 с., с илл.
Книга
на ОЗОНе
