Импрессионизм в сети

Жорж Сёра

Эпизоды из жизни:
Научная живопись

Жорж Сёра: коллекция

Жорж Сёра в музеях

Жорж Сёра: биография

Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

Сёра был близок со многими художниками-импрессионистами, но в живописи шел своим собственным путем. Со временем он стал одним из лидеров постимпрессионизма.

Жорж Сёра считается одной из самых ярких фигур в истории постимпрессионизма. Его представители, хорошо усвоив уроки импрессионизма, проложили новые пути в искусстве. Особенно велика роль Сёра в формировании неоимпрессионизма. Это течение, в духе эпохи рационализма пытавшееся сочетать творческое вдохновение с достижениями науки, просуществовало недолго, но оставило яркий след и сильно повлияло на дальнейшее развитие искусства.

Сёра был вполне обеспеченным человеком, и это позволило ему спокойно заниматься поисками своего собственного стиля. Источники этого стиля определить несложно.

У Лемана Сёра изучал академическую живопись, и эти штудии оказались хорошим фундаментом для будущего здания пуантилизма. При строительстве этого здания в дело пошли открытия и современных художников - от Энгра (Сёра восхищался его рисунком), Делакруа (его колорит во многом подтолкнул Сёра к изучению законов цвета) и Милле до "барбизонской школы" и импрессионистов.

В то же время Сёра много читал, живо интересуясь научными открытиями в области оптики и цвета и новейшими эстетическими системами. Как утверждали его друзья, его настольной книгой была "Грамматика искусства рисунка" (1867) Шарля Блана. По мнению Блана, художник должен "знакомить зрителя с природной красотой вещей, раскрывая их внутренний смысл, их чистую сущность".

Сёра никогда не забывал этих слов и со временем начал все больше сомневаться в верности основных аксиом импрессионизма. Разве может живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, говорить о вечном? В погоне за этим мгновением, считал Сёра, импрессионисты пренебрегли важнейшим - основами композиции.

Сам он к вопросам композиции относился ответственнейшим образом, тщательно планируя на своих полотнах каждую деталь и пытаясь, исходя из объективных научных требований, найти для нее единсвтенно нужное место. Главную роль тут играл цвет. Сёра всю жизнь находился под сильнейшим влиянием книги Мишеля Шеврёля "О законе одновременности контраста цветов". Согласно теории Шеврёля, любой цвет наиболее сильно проявляет себя в противопоставлении с дополнительным цветом. однако при этом любые цвета теряют интенсивность, если смешивать их на палитре.
Эжен Делакруа экспериментировал с чистым цветом еще в 1830-х годах, и эти опыты Сёра внимательно изучил. Кроме того, он сверял свои мысли с системами современных исследователей (например, американца О.Руда, автора книги "Научная теория цветов"), уточнявших и развивавших идеи Шеврёля.

Все это легло в основу стиля Сёра. Поль Синьяк вспоминал, что прежде чем наложить на холст хотя бы один мазок, Сёра "испещрял рядами разноцветных точек крышку сигарного ящика, которую он использовал вместо палитры". После этого художник начинал наносить на холст мелкие точки чистого цвета, следя за тем, чтобы краски не смешивались друг с другом. Эта техника получила название "дивизионистской".

В руках Сёра она была доведена до высшей степени сложности и совершенства. Художник не нуждался ни в линиях, ни в контурах, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков. Таким же способом достигалась и глубина изображения - на находящихся впереди предметах они были крупнее и постепенно уменьшались по мере удаления в перспективу. Любопытные эффекты возникали при разном направлении мазков. Так, например, в "Мысе дю Ок" Сёра передал бурное движение воды, использовав почти невидимые вертикальные пробелы в горизонтальных мазках, которыми написаны волны.

По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму. Позже оказалось, что Сёра несколько ошибался, воспользовавшись научными теориями, впоследствии опровергнутыми. Но, тем не менее, результат этой ошибки оказался блистателен - богатый и сверкающий цвет Сёра можно оценить даже на репродукциях. Такие парадоксы случаются.

Кроме "дивизионизма", существуют и другие названия системы, придуманной Сёра. Сам художник предпочитал термин "хромо-люминаризм", но уже при его жизни он практически вышел из употребления. Большинство художников-практиков, работавших в этой манере, ничего не имели против слова "дивизионизм" и активно не любили другое ее название - "пуантилизм". Дело в том, что к пуантилистам относили и других, чуждых им, живописцев; они тоже писали точками, но только не чистого, а смешанного цвета. Еще больше последователи Сёра возмущались, когда их называли "конфеттистами" ("делателями конфетти"). В конце концов, за течением (уже после смерти Сёра) установилось название "неоимпрессионизм", впервые предложенное критиком Фенеоном в 1886 году.

В своей работе с линией Сёра опирался на книгу Юмбера де Сюпервиля "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" и на работы Шарля Анри, библиотекаря Сорбонны. Де Сюпервиль доказывал физиологическое воздействие линий, утверждая, что направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, а противоположные - наоборот. Анри пошел еще дальше, напрямую связав с эмоциями и цвет. Для него радость ассоциировалась с теплыми цветами, а печаль - с холодными.

Сёра был стойким приверженцем этих теорий в последний период своего творчества, а в таких произведениях, как "Канкан" и "Цирк", сознательно использовал ритмически повторяющиеся линии, "выражающие радость".

Другой характерной особенностью стиля Сёра был его ни на кого не похожий подход к изображению фигур. Враждебные критики непременно заостряли внимание на этом элементе картин Сёра, называя его персонажей "картонными куклами" или "безжизненными карикатурами". Сёра шел на упрощение формы, разумеется, совершенно осознанно. Сохранившиеся этюды показывают, что он, когда это требовалось, умел писать вполне "живых" людей. Но художник стремился достичь эффекта вневременности и намеренно стилизовал фигуры в духе плоских древнегреческих фресок или египетских иероглифов. Однажды он написал своему другу: "Я хочу свести фигуры современных людей к их сути, заставить их двигаться так же, как на фресках Фидия, и расположить на полотне в хроматической гармонии". Надо сказать, во многом это ему удалось сделать.

МАРИНЫ

Марины составляют значительную часть наследия Сёра. С середины 1880-х годов художник проводил летние месяцы на морском побережье, возвращаясь в Париж только с приближением зимы. Многие морские полотна Сёра внутренне связаны с импрессионизмом (прежде всего, с творчеством Моне). Был ли в этом умысел, ответить трудно. Во всяком случае, это вполне вероятно, поскольку художник готовил их к восьмой выставке импрессионистов.

При этом техника Сёра всегда отличалась от техники импрессионистов, писавших быстро и стремившихся зафиксировать на холсте ускользающие атмосферные эффекты. Методы Сёра были более традиционными. На пленэре он делал только предварительные эскизы и наброски, а саму картину писал в студии. Типичным образцом такой работы может служить "Мыс дю Ок в Гранкане", 1885. Сохранившиеся наброски показывают, что первые зарисовки художник сделал при отливе. Но выступившие при этом подножия скал нарушали композицию, и он "закрыл" их приливом. Кроме того, он добавил птиц и рыбацкую лодку - онги придали картине глубину и сформировали вертикаль.

"Мыс дю Ок в Гранкане". 1885 г.
Холст, масло. 26х32 1/2 дюймов.
Галерея Тэйт, Лондон.

НЮ

Сёра был достаточно самоуверенным и убежденным в собственной правоте художником, но критикой всегда пристрастно интересовался. По поводу полотна "Гранд-Жатт" (отклики на которое в массе своей были восторженными) ему пришлось выслушать и упреки - они касались персонажей картины. Некоторые критики-консерваторы утверждали, что дивизионистские принципы вообще не позволяют изобразить человека. Сёра решил доказать обратное и в 1888 году написал "Натурщиц", предварительно, в 1887 году, создав несколько этюдов ("Стоящая натурщица"). Известно, какую важную роль играла человеческая фигура в академической живописи, поэтому нет ничего удивительного в том, что позы для своих натурщиц Сёра заимствует именно из классики. Позы двух девушек повторяют античные статуи, а поза третьей взята с картины Энгра. Доказательство получилось весьма убедительным.

"Натурщицы". 1887-1888 г.
Холст, масло. 78 3/4 х98 3/8 дюймов.
Фонд Барнса, Мэрион, Пенсильвания.

"Стоящая натурщица"
(Этюд для "Натурщиц). 1886-1887 гг.
Дерево, масло.
Музей д'Орсэ, Париж.

РИСУНКИ

После возвращения из армии Сёра в течение нескольких лет оттачивал свое искусство рисовальщика. Он делал множество набросков и эскизов к картинам, есть у него и самостоятельные рисунки. Художник очень любил сочетание черной пастели с бумагой "мишле". Пастель он предпочитал, потому что она не крошилась, а бумагу "мишле" ценил за ее фактуру. Если нанести на такую бумагу тонкий слой пастели, сквозь краску будет проступать белая сетка. В этой технике сделаны рисунки "Сборщики колосьев" и "Женщина с зонтиком", ок. 1883.

На лучших рисунках Сёра нельзя рассмотреть ни линий, ни контуров. Этого художник добивался за счет втирания пастели в бумагу или нанесения разнонаправленных пересекающихся штрихов. Очень часто изображенные Сёра фигуры находятся в каком-то странном, загадочном окружении, что является данью очень модному в то время символизму.

"Сборщики колосьев".
Британский музей, Лондон.

"Женщина с зонтиком". 1883 г.
Частное собрание

ПОРТОВЫЕ СЦЕНЫ

Каждый год Сёра любил "освежить глаз после долгих дней, проведенных в студии", и уезжал на побережье Нормандии. Во время этих кратких отпусков он писал или спокойные прибрежные ландшафты, или, напротив, портовые сооружения, где бурлила трудовая жизнь, - доки, пристани, пирсы, маяки. Сёра очень любил места, летом популярные среди отдыхающей публики, а осенью оказавшиеся пустынными и заброшенными. Привязанность к характерной для таких мест меланхолической атмосфере (и перенесение ее на картину) было эхом былой привязанности художника к символизму ("Мария", Онфлер", 1886, "Гавань в Пор-ан- Бессен, прилив", 1888).

"Мария", Онфлер". 1886 г.
Холст, масло.
Национальная галерея, Прага, Чехия.

"Порт-ан-Бессен, прилив". 1888 г.
Национальный музей современного искусства, Париж.

ЭТЮДЫ

Этюды Сёра часто сохраняют то, что впоследствии было утрачено на полотнах, проповедовавших принципы дивизионизма. Поэтому некоторые любители ценят их даже выше, чем законченные картины художника. Эти этюды распадаются на две группы: наброски, послужившие исходным материалом для крупных композиций, и самостоятельные зарисовки. Поздние эскизы Сёра заметно отличаются от его ранних работ - как правило, небольших по размеру и часто написанных на деревянных дощечках (которыми обычно служили крышки от сигарных ящиков). Сам художник называл эти наброски "крокетонами".

Сёра написал десятки предварительных этюдов для картин "Гранд- Жатт" и "Купание в Аньере". Они помогли ему определить число фигур, их точно местоположение в композиции и установить тональные соотношения между отдельными элементами произведения. Некоторые из этих этюдов, написанные на пленэре, близки к манере импрессионистов; другие создавались в студии. Позже Сёра делал хроматические этюды для своих пуантилистских работ. Наиболее примечательным среди них можно считать подготовительный этюд для картины "Парад",

Этюд для "Гранд-Жатт".
Музей Фитцвильяма, Кембридж,
Великобритания.

Этюд для "Парад"
Собрание Э.Дж.Бёрля, Цюрих.

Этюд для "Купальщиков".
Частное собрание

ЛЮДИ ТРУДА

Готовясь к работе над "Купанием в Аньере", Сёра сделал целую серию пейзажных набросков и зарисовок рабочих. Обе эти темы традиционно занимают видное место во французской живописи. Пейзажи Сёра напоминают работы Коро и художников-барбизонцев, а фигуры людей труда заставляют вспомнить о Милле и Курбе, хотя и лишены какой-либо политической окраски. Художника больше интересуют возможности изобретенной им техники ("Дробильщики камня", 1882). Лица его косцов, сборщиков колосьев и каменщиков лишены индивидуальных черт и являются предтечами тех людей-манекенов, которых мы позже встретим на полотнах "Гранд-Жатт" и "Купание в Аньере".

"Дробильщики камня". 1882 г.
Частное собрание.

ЗРЕЛИЩА

В последние годы своей жизни Сёра увлекся парижскими развлекательными представлениями. Эти темы были в большом ходу у художников-импрессионистов. Сёра увидел их по-иному. И тут он, прежде всего, искал подтверждения волновавшим его идеям, составившим основу дивизионизма. Речь идет, в частности, о взаимосвязи между линией и эмоциями.

Вдохновение художник черпал из нескольких источников. На протяжении 1887-88 годов он сделал серию зарисовок в варьете. Все эти зарисовки пригодились для работы над его поздними произведениями. Для изображения цирковых артистов Сёра, скорее всего, воспользовался афишами и плакатами Жюля Шере (1836-1933), которыми в то время был увешан весь Париж. В 1889 году с успехом состоялась и выставка работ этого художника. Картина Сёра "Цирк", 1890-91, осталась незаконченной из-за смерти художника.

"Цирк". 1890-1891 гг.
Холст, масло. 73х59 1/8 см.
Музей д'Орсэ, Париж.

По материалам "Художественная галерея. Сёра", №20, 2005 г.